Whistler y su celebre carta
James McNeill Whistler (1834 - 1910)
Hoy en día es habitual encontrar sujetos que subestiman la importancia de un conocimiento profundo del dibujo, citaré la siguiente carta de Whistler a su amigo, el pintor francés Fantin La Tour, escrita en la década de 1860. Fue publicada posteriormente en la «Gazette des Beaux Arts». Es uno de los discursos más esclarecedores sobre este tema que se conocen; traducida en su texto completo:"2 Lindsey Row - Puente
de Old Battersea Septiembre 1867(aprox.)
Chelsea, Londres
Querido
Fantin:
Tengo tantas cosas que contarte que no puedo
escribirte esta mañana, ¡estoy agobiada por un trabajo imposible!
¡Es el dolor del parto! Ya sabes lo que es. Tengo varias imágenes
en la cabeza y solo me cuesta plasmarlas, pues debo decirte que ahora
soy mucho más exigente y meticuloso que cuando lo plasmaba todo sin
pensarlo dos veces en el lienzo, ¡sabiendo que el instinto y el buen
color siempre me llevarían a buen puerto! ¡Ay, mi querido Fantin,
qué educación tan espantosa me he dado a mí mismo, o mejor dicho,
qué terrible falta de educación siento que he tenido! Con los dones
que me ha dado la naturaleza, ¡qué gran pintor sería ahora! Si,
vanidoso y satisfecho con esos dones, no hubiera despreciado todo lo
demás. ¡No! Verás, la época en la que llegué a este punto fue
realmente mala para mí.
¡Courbet! ¡Y su influencia era
odiosa! El arrepentimiento que siento y la rabia, incluso el odio,
que siento por todo eso ahora te asombraría tal vez, pero esta es la
explicación. No es al pobre Courbet a quien encuentro detestable,
como tampoco sus pinturas funcionan. Como siempre, reconozco las
cualidades que tienen. Tampoco me quejo de la influencia de su
pintura en la mía; no hubo ninguna, y no la encontrarás en mis
lienzos. No podía haberla; porque soy demasiado personal y tenía
muchas cualidades que él no tenía, pero que me convenían. Pero
esta es la razón por la que todo eso fue tan malo para mí. ¡Ese
maldito Realismo apeló inmediatamente a mi vanidad como pintor! Y
burlándose de toda tradición, gritó a viva voz, con toda la
confianza de la ignorancia: "¡Viva la Naturaleza!".
¡Naturaleza! Querido amigo, ¡ese grito fue una gran desgracia para
mí! ¿Dónde podrías haber encontrado un apóstol más dispuesto a
aceptar esta teoría, tan atractiva para él? Este remedio para toda
inquietud. ¿Qué? ¡Solo tenía que abrir los ojos y pintar lo que
tenía delante! ¡La hermosa naturaleza y todo lo demás! ¡Eso era
todo! ¡Y entonces la gente fue a verlo! Y vieron: el piano, La chica
blanca, los cuadros del Támesis, los paisajes marinos... lienzos
producidos por un don nadie, henchido de orgullo al exhibir sus
espléndidos dones ante otros pintores; cualidades que solo requerían
una estricta formación para convertir a su dueño en el maestro que
realmente era, no en un estudiante degenerado.
¡Ay, amigo
mío! ¡Nuestro pequeño grupo era un grupo depravado! ¡Oh, cómo
desearía haber sido alumno de Ingres! No lo digo porque me extasíe
al ver sus cuadros; solo me gustan hasta cierto punto. Creo que
muchos de los lienzos que vimos juntos tienen un estilo muy
cuestionable, nada griego, como pretenden, ¡sino perversamente
francés!
¡Siento que aún queda mucho camino por recorrer!
cosas mucho más hermosas que hacer - Pero repito ¡ojalá hubiera
sido su alumno! Qué maestro habría sido - Qué sólidamente nos
habría guiado - ¡dibujo! ¡Dios mío! color - ¡es realmente un
vicio! ciertamente puede ser y tiene derecho a ser una de las
virtudes más hermosas - si es dirigido por una mano fuerte - bien
guiado por su maestro dibujo - el color es entonces una novia
espléndida con un esposo digno de ella - su amante pero también su
amo, - ¡la amante más magnífica posible! - ¡y el resultado se ve
en todas las cosas hermosas producidas por su unión! - Pero unido a
la indecisión - dibujo débil - tímido - vicioso - fácilmente
satisfecho, ¡el color se convierte en una ramera elegante!
burlándose maliciosamente de "su pequeño compañero", ¡de
verdad lo hace! y divirtiéndose como le place - tratando todo a la
ligera mientras todo esté bien para ella! ¡tratando a su
desafortunado compañero como un tonto que la aburre! ¡que es justo
lo que hace! Y el resultado está a la vista: ¡un caos de
embriaguez, de engaños, de arrepentimientos, de cosas
inacabadas!
¡Basta ya! [línea ilegible, tachada] Bueno, esto
explica la enorme cantidad de trabajo que ahora me exijo hacer.
Bueno, querido amigo, llevo más de un año con esta formación,
mucho tiempo, y estoy seguro de que recuperaré el tiempo perdido,
¡pero qué dificultades! Te envío una fotografía del pequeño
estudio para el «balcón». Voy a hacerlo casi a tamaño natural
para el Salón. Dime qué te parece la composición, las líneas,
etc. El color es muy brillante.
Aquí tienes también un
boceto de la composición en la que estoy trabajando ahora. También
estoy trabajando en una disposición del puente; creo que dará como
resultado una composición muy importante.
¡Me paso el día
entero dibujando a partir de modelos! Esto queda entre nosotros, no
hace falta que los demás hablen de ello. Querido Fantin, lamento
mucho que no puedas venir a visitarme; solo te felicito por el motivo
de tu ausencia.
¡Ahí lo tienes! ¡Ahora sí que te has
integrado en la alta sociedad! ¡Bravo, querido amigo! Me alegro
mucho por ti, y estoy seguro de que el cuadro que vas a pintar, del
que me has hablado, será magnífico.
Envíame un boceto
cuando lo tengas listo.
En cuanto a los demás, hay un poco
de...[Para contarte] —pero nada importante. Legros tenía un cuadro
en el Salón de aquí, Psique —muy mal compuesto y todo— una
pequeña escena de iglesia, tal vez aceptable, pero tan mal colgado
que no se veía bien. Ya no es bienvenido en los Ionides.
No
voy a pegarle más por cotillear sobre mí en París, porque es
demasiado patético. ¡Después de todo, habiendo recibido una
paliza, es natural que esté enfadado conmigo! ¡Mientras que, por mi
parte, es natural que ya no esté enfadado con él! ¡Favard haría
bien en tener cuidado, bien podría pasarle a él también!
En
cuanto a Burty, el perrito de Haden, ya no se oyen sus ladridos.
¡Solo a veces, cuando los perritos te irritan y te estorban, les das
una patada en el trasero! Haden ha tenido la estupidez de quejarse de
los golpes que le di —al club del que ambos somos miembros—
¡amenazando con que me expulsen! —Eso se le ha ido de las manos,
pero te lo contaré otro día; es incluso muy gracioso. —En
general, hasta ahora me va bien; ¡lo que llamas mi descarada buena
suerte aún perdura! ¡Pobre Baudelaire! —Escríbeme, mi querido
Fantin. —Dale mis mejores deseos a Manet y a los demás. Dile a
Manet que, al recibir su carta con la nota de Burger, le escribí
inmediatamente una larga carta, a la que nunca obtuve respuesta.
—Saluda a Émile y a Ernest. —Te envío los recibos de los
grabados; ¡los demás los tenía desde hace mucho tiempo! ¿No
podrías tú mismo embalar el cuadro del Puente de Westminster y
enviarlo por correo ordinario? La caja está con el conserje de
abajo.
Siempre tuyo,
Whistler"
Impresionismo (1)
Exposición Universal Colombina, Chicago, USA, 1893 "Todo
observador competente que recorrió el palacio de arte durante la
Exposición Universal probablemente se percató del inmenso auge de
la pintura impresionista o al aire libre. Si la Exposición se
hubiera celebrado cinco años antes, apenas se habría visto rastro
de la idea de la sombra azulada fuera de la obra de Claude Monet,
Pisarro y algunos otros artistas de los grupos francés y
español.
Hoy, como se aprecia en esta maravillosa colección,
el impresionismo como principio ha influido en los jóvenes pintores
de Rusia, Noruega, Suecia, Dinamarca y Estados Unidos, así como en
la escuela de pintura al aire libre de Giverny. Su presencia se hace
evidente para el observador común en la prevalencia de sombras
azules o violetas y en la abundancia de deslumbrantes efectos de luz
solar.
Este desarrollo de una idea en la pintura no debe
confundirse con una simple moda. Es evolutivo, si no destructivo, al
menos a ojos de los pintores de la vieja escuela. Para los jóvenes,
adquiere casi tanta importancia como la ley de la gravedad. Para
ellos, es la verdadera ley de la luz y la sombra.
Más allá
de los términos técnicos, conviene considerar los principios en los
que se basa esta sorprendente ruptura con la tradición.
La
idea fundamental de los impresionistas, según entiendo, es que un
cuadro debe ser una impresión unificada. No debe ser un mosaico,
sino un concepto completo y, por supuesto, momentáneo de la vista.
No debe abordar los conceptos de otros sentidos (como el tacto), ni
los juicios; debe ser el efecto sostenido y reproducido de una sola
sección del mundo del color sobre el ojo. No debe ser una serie de
cuadros encerrados en un marco, sino una sola idea imposible de
subdividir sin perder nada.
Por lo
tanto, se esfuerzan por representar en color el efecto instantáneo
de la luz y la sombra tal como se presenta en la naturaleza, y
trabajan necesariamente al aire libre. Siempre les preocupa la
atmósfera. Saben que el paisaje nunca es igual a otro. Cada grado
del recorrido del sol crea una nueva imagen. Siguen las fases más
espléndidas y seductoras de la naturaleza, realizando un esfuerzo
casi sobrehumano para capturar impresiones de deleite que los
embargan.
Seleccionan algún momento, algún centro de
interés, generalmente de carácter muy simple. Este objeto central
lo trabajan con gran cuidado, pero todo lo demás se desvanece en una
nebulosa secundaria de color, precisamente como es la vida.
Observamos una oveja, por ejemplo, pastando bajo un árbol. Vemos la
oveja con gran claridad, el árbol y el tocón, pero la cerca y la
colina fuera del círculo principal de visión apenas se perciben. El
prado más allá es un simple azul verdoso amarillento. Esta es la
disposición natural. Si miramos la cerca o el prado, nace otra
imagen.
Se verá, pues, que estos hombres son veristas en el
mejor sentido de la palabra. Se inspiran constantemente en la
naturaleza. Si observamos con atención a los pintores holandeses y a
los ingleses de pensamiento afín, veremos que trabajan cada parte
del cuadro con una claridad casi idéntica. Sus lienzos no son
cuadros individuales, sino mosaicos de imágenes, condensadas en un
mismo marco. Los valores tonales son prácticamente iguales en todas
partes.
Esta idea del impresionismo hace hincapié en la
relación e interacción de la luz y la sombra, no en blanco y negro,
sino en color. Los impresionistas son, ante todo, coloristas. No
pueden sacrificar el color por la multiplicidad de líneas. No pintan
hojas, pintan masas de color; pintan el efecto de las hojas en la
vista.
Enseñan que la retina percibe únicamente superficies
planas. El ojo, en sus primeras impresiones, capta masas, no líneas.
Esta idea influye en la pintura de grupos; y el pintor más avanzado
nunca pierde la unidad de los efectos de luz, por muy tentador o
complejo que sea el tema.
Esto se puede ilustrar con una
imagen expuesta en la sección noruega: «La Primera Comunión». La
escena transcurre en el salón o comedor de una familia acomodada,
iluminado por una sola lámpara colgante. La familia se sitúa en
semicírculo contra la pared. El ministro aparece recortado contra la
luz de la lámpara. Es la figura principal del grupo, y sin embargo,
como la verdad exige su posición, permanece como una sombra, pero
una sombra luminosa, amable, digna y con autoridad.
La lámpara
proyecta vetas y manchas de color azul verdoso y naranja sobre la
mesa, las camisas blancas y los cuellos. Algunos rostros son masas
difusas de luz, maravillosamente llenas de carácter. Pocos rostros
están definidos con precisión. El conjunto es simplemente una
impresión espléndida y solemne, como si al pasar en la oscuridad
uno hubiera vislumbrado, a través de una puerta abierta, una
ceremonia de comunión silenciosa y reverente. Es como una obra de
Dagnan-Bouveret, pero con mejor colorido.
Sin señalar, como
cabría esperar, ejemplos evidentes de la delimitación literal de
grupos (tanto en la sección estadounidense como en otras), quisiera
destacar que esta es la imagen moderna. Es también la imagen
dramática, porque capta y transmite de golpe la impresión de un
momento dramático. El mosaico es la imagen falsa, porque el ojo
nunca percibe todos los rostros con la misma claridad, especialmente
en un momento de gran interés dramático.
Esta
singularidad de la impresión destruye, por supuesto, toda idea de
cuadros «artificiales», como dicen los artistas. Además, no hay
efectos ornamentados ni equilibrados. El pintor echa un vistazo
rápido a una ladera, cuyo horizonte atraviesa la imagen en diagonal,
tal vez. Quizás tenga un pequeño grupo de árboles azotados por el
viento. Un arroyo aparece casualmente en primer plano. O elige como
tema un pajar en un campo, pintándolo para captar los diversos
efectos de la luz solar. Encuentra belleza y misterio en un pequeño
prado con una hilera de sauces.
Obtiene vistas íntimas de la
naturaleza; pero si pintara el corazón de los Andes, lo haría no
como lo ve un ingeniero civil, sino como él mismo lo ve y lo
ama.
El segundo principio, y el que probablemente perciba el
observador casual, es el uso de colores «puros». El impresionista
no cree que la naturaleza necesite matices ni armonización. Según
él, sus colores son primarios y se yuxtaponen. Por lo tanto, el
impresionista no mezcla sus pinturas en la paleta. Pinta con los
colores de la naturaleza: rojo, azul y amarillo; y los coloca sin
temor sobre el lienzo, uno junto al otro, dejando que el ojo los
mezcle, como en la naturaleza.
Por ejemplo, el difunto Dennis
M. Bunker, al pintar un arroyo en una pradera, no dudó en pintar el
agua del mismo azul que el cielo, ni en pintar la franja roja de limo
rojizo en el margen del arroyo en estrecha yuxtaposición con el
verde intenso de la hierba. Este cuadro, junto a un paisaje
convencional holandés o inglés, era tan radicalmente diferente, tan
radiantemente bello, como un día soleado de junio en Nueva
Inglaterra frente a un día gris en las tierras bajas del Mar del
Norte; y esto es cierto. El pintor no tenía que rendir cuentas a los
pintores holandeses, ingleses o franceses de ninguna época ni lugar;
solo tenía que rendir cuentas a la naturaleza y a su propia
sensibilidad.
Esta yuxtaposición de rojo, azul y amarillo
confiere nitidez y brillantez, y una peculiar cualidad vibratoria al
cielo y la tierra, desconocida en el método tradicional. Si el
observador olvida las convenciones y, en cambio, remite el lienzo a
la naturaleza, descubrirá que este es el verdadero concepto.
Una
vez, invité a un apasionado amante de la naturaleza, que no sabía
nada de pintura, a visitar una galería para ver algunas obras
impresionistas que habían conmocionado a la ciudad. Le pedí que se
detuviera frente a los cuadros y me dijera qué le parecían.
Los
observó con atención y detenimiento, y luego, con una mirada
entusiasta, exclamó: «Es hierba de junio bajo el sol».
Su
mirada no había sido educada para despreciar el vigor y el esplendor
de la naturaleza. No le importaban ni Corot, ni Constable, ni Turner.
Creo que la percepción pura de un amante de la naturaleza en estado
puro encontrará en los cuadros de los mejores impresionistas la
cualidad que él llama «natural».
Para la
mayoría, el sello distintivo del impresionismo es la sombra azul. Y
hay que admitir que demasiados impresionistas han pintado como si la
sombra azul fuera el único rasgo que diferenciara lo nuevo de lo
antiguo. El visitante de galerías, con los ojos llenos de
simbolismos muertos y enterrados de la naturaleza, se topa con los
prados de Bunker, las cumbres de las montañas de Sinding o las
puestas de sol de Larsson, y exclama: «¡Oh, miren esos cuadros
espantosos! ¿De dónde sacaron esos colores?».
Ver estos
colores es un proceso de aprendizaje. En mi caso, confieso que mi
primera idea sobre las sombras de colores surgió al leer un ensayo
de Herbert Spencer hace diez años. Entonces empecé a ver el azul y
el color uva en las sombras sobre la nieve. Al girar la cabeza hacia
abajo, descubrí que las sombras que caían sobre la arena amarilla
eran violetas, y las sombras de la luz del sol sobre el blanco de una
calle asfaltada eran azules, como las sombras sobre la
nieve.
Siguiendo esas instrucciones, comencé a vislumbrar,
por el rabillo del ojo, destellos repentinos de un mundo radiante que
se desvanecía tan mágicamente como aparecía. A caballo, capté
atisbos de esta maravillosa tierra de color mientras galopaba sobre
algún puente. En este mundo, los muros de piedra ya no eran de un
gris frío, sino de un púrpura cálido que se intensificaba con la
puesta de sol. Y así, el paisaje se volvió radiante año tras año,
hasta que, finalmente, ninguna impresión pictórica superó en
belleza a mi mundo.
Mientras escribo esto, acabo de regresar
de una cacería de abejas en las colinas de Wisconsin, entre
esplendores que harían que Monet pareciera discreto. Solo Enneking y
algunos otros artistas estadounidenses, y algunos noruegos, han
alcanzado el grado de brillantez y destello de color que hoy se
encuentra en el mundo. Entre un follaje naranja intenso, los troncos
de las hayas resplandecían con sombras azul acero en su lado
oriental. El zumaque resplandecía con un brillo maravilloso entre
hierbas de un verde intenso y plantas bajas, intactas por las
heladas. Por doquier, entre el rojo, el naranja y el carmesí, se
extendían sombras lilas y azul acero, aportando profundidad, vigor y
vitalidad que Corot jamás percibió (o pintó): un mundo que Inness
no representa. Enneking se acerca más, pero incluso él atenúa
inconscientemente el brillo de estos colores.
Pasar de este
mundo de color franco a las tímidas disculpas y armonías de los
pintores de la vieja escuela resulta deprimente. Jamás podré verlos
como algo más que meras representaciones indirectas de la
naturaleza. Los noruegos se acercan más a mi visión de la
naturaleza que cualquier otra nacionalidad. Su clima debe ser similar
al mío, pero evidentemente su luz solar tiene un tono más
anaranjado.
En resumen, la atmósfera y la coloración de
Rusia no son las mismas que las de Holanda. La atmósfera de Noruega
es mucho más clara y los colores más vivos que en Inglaterra. Por
lo tanto, ninguna escuela puede copiar ni basarse en otra sin sufrir
pérdidas. Cada pintor debería pintar su propio entorno, con la
naturaleza como maestra, en lugar de un maestro holandés que pinte
las interminables brumas y lluvias del nivel del mar.
Esto me
lleva a mi firme convicción de que el arte, para ser vital, debe ser
local en su temática; su atractivo universal reside en su
elaboración, en la forma en que se realiza. La dependencia de los
grupos ingleses o franceses resulta igualmente fatal para un arte
original e individual.
El
impresionista no es solo un pintor local; en la elección de sus
temas, aborda el presente. No es un pintor histórico, pues muestra
poco interés por los monjes y bandidos de la Edad Media. No cree que
América carezca de temas para pintar por no tener castillos ni
torreones. Ama la naturaleza, no la historia. Su actitud hacia la
naturaleza es personal. Representa la evasión del amor infantil por
la guerra y el brillo del acero.
El impresionista pinta
retratos y escenas de grupo, pero los pinta como los ve, no como los
ven los demás. No tiene una fórmula mágica para el color de la
piel. Nunca ve la piel humana sin relación con otros colores;
siempre está influenciada por ellos. Pinta el cabello rubio de un
niño con rojo, azul y amarillo, el cabello gris de la abuela con los
mismos colores primarios, y alcanza tal veracidad y vigor que los
retratos realizados con sombras marrones parecen apagados y sin vida.
Observen algunos de los retratos de Bunker, Zom, Bertha Wegmann y la
Sra. Perry, o las figuras a la luz del fuego de Benson o Tarbell, y
descubrirán que todos son sutiles estudios de la interacción del
color, sin una definición rígida entre los tonos. El rostro se
funde con el vestido, y el vestido con el rostro.
Es cierto
que estas pinturas no están pensadas para ser estudiadas con lupa.
Meissonier y Detaille siempre me parecen poseedores del arte de
tallar un carruaje de cuatro caballos en nueces; y hay mucha gente
respetable que cree que las pinturas deben olerse para comprobar su
calidad. No todo está resuelto en estos grupos impresionistas; se
percibe la sugerencia de una impresión genuina en su técnica.
Sin
embargo, su obra no es apresurada. Es el resultado de un estudio
arduo. Trabajan con rapidez, pero no con descuido. Son como músicos
expertos; la elaboración de la melodía es rápida, pero requiere un
estudio y una práctica extensos. Las líneas son escasas, los
colores sencillos, pero de una precisión asombrosa. Nunca hay que
olvidar que no delinean una escena; pintan una impresión personal de
una escena, que es muy diferente.
El impresionista no pinta
querubines, amores ni cadenas de hierro flotantes. No tiene cuadros
convencionales, llenos de yuxtaposiciones imposibles. Elige temas
frescos y vitales, principalmente escenas al aire libre. Siempre
busca la frescura y el vigor.
El impresionista es un pintor
alegre y jovial. Ama el aire libre y el sol del mediodía. Tiene poco
que decir sobre el "misterio" y el "sentimiento"
de la naturaleza. Sus paisajes vibran con colores viriles. Enfatiza
(a menudo en exceso) su diferencia de método, eligiendo los temas
más bellos. En el peor de los casos, el impresionista es audaz en la
elección del tema y demasiado asertivo en la técnica. Naturalmente,
su reacción es que ha cruzado la línea demasiado lejos.
Esto
lleva a Monet a pintar el mismo pajar bajo veinte luces diferentes,
para enfatizar el valor del color y la atmósfera por encima del mero
sujeto. Lleva a Dodge McKnight a pintar el agua "hasta que
parezca despojada de su piel", como dijo un crítico. Lleva a
Bunker a pintar los prados radiantes de junio, y lleva a Remington a
pintar los cálidos valles entre colinas de arena amarilla, sobre los
que se extiende un cielo azul cobalto sin nubes.
El
impresionista, si es sincero, admite el valor histórico de los
pintores clásicos, pero también confiesa con franqueza: «No me
representan». Recorrí la exposición temporal con un hombre que no
se preocupaba por los precedentes, un hombre perspicaz y sincero; y
después visité toda la galería con un pintor, un hombre fuerte y
serio, que había superado la etapa de los grises, negros y
marrones.
Ambos negaron con la cabeza al ver a Inness, Díaz,
Corot, Troyon, Rousseau y Millet. El pintor dijo, con cierta
tristeza, como si renunciara a una ilusión: «Ya no me representan
la naturaleza. Son demasiado indefinidos, demasiado débiles,
demasiado inertes en las sombras. Reproducen bellamente, pero su
color es demasiado apagado y frío».
El otro hombre ni
siquiera mostró tristeza. Dijo: «No me gustan, y punto. No veo la
naturaleza de esa manera. Algunas son decorativas, pero no son
naturaleza. Prefiero a Monet, Hassam o los noruegos».
En
cuanto a mí, estas pinturas no tienen ningún poder ni influencia en
mi vida, salvo para hacerme sentir una vez más la marcha inexorable
del arte. Respeto a estos hombres; ¡eran almas tan profundas y
sensibles! Trabajaron con tanto ahínco y durante tanto tiempo para
plasmar su concepción de la naturaleza, pero no me representan, no
plasman la luz y la sombra que veo. Concibieron demasiado, vieron
demasiado poco. La obra de un hombre como Enneking, Steele o
Remington, que se esforzaban por pintar escenas autóctonas y lo
conseguían, me interesa más que la de Díaz.
Es un
fetichismo ciego, un provincialismo pusilánime o una avaricia
comercial lo que antepone las obras de «los maestros» al artista
vivo y real. Tal es el poder de la autoridad que quienes no sienten
emoción alguna ante ciertas pinturas antiguas, suaves y sobrias,
temen decir que no les gustan por miedo a que alguien los acuse de
estupidez o ignorancia.
Se acerca el momento en que la tiranía
de tales críticas será derrocada. No existe una patente exclusiva
sobre la pintura. Hoy en día hay artistas tan fieles como siempre, y
mucho más veraces que en cualquier época pasada. Día a día, lo
antiguo se desvanece. Las mismas preguntas se plantean al pintor que
al novelista o al escultor: ¿Se ha dicho ya la última palabra?
¿Pronunciaron los maestros la última palabra? ¿Acaso no existen
nuevos reinos del arte? Es la vieja exigencia de lo antiguo que lo
nuevo se adapte.
Los antiguos maestros veían la naturaleza de
una manera determinada; correcto o incorrecto, da igual; la juventud
debe adaptarse. Veían la naturaleza de forma sombría, por lo tanto,
la juventud debe ser decorosa. La juventud, en el impresionismo
actual, dice: «No tengo nada que ver con Constable ni con Turner. Su
éxito o fracaso me es indiferente como artista. Pinto mi propia
impresión de la naturaleza, no la suya. Soy responsable ante la
naturaleza, no ante los pintores de hace medio siglo.
Si veo
sombras color ciruela sobre la nieve, o sombras violetas sobre la
arena; si las nubes que se ven sobre acantilados verticales parecen
estar al borde del abismo; si un pueblo en la cima de una colina,
azotado por un viento salvaje, parece inclinarse, entonces lo pintaré
así. Pinto mi amor por la naturaleza, no la percepción de otro. Si
esto es iconoclasia, no puedo evitarlo».
De
manera muy similar, la tiranía del clasicismo en la escultura está
cediendo terreno, y Estados Unidos comienza a desarrollar aquello que
mejor sabe hacer. Es muy probable que la escultura siga plasmando en
piedra y bronce las escenas que tanto amamos de la vida
estadounidense. John Rogers, con su discreción, marcó el camino.
Lanceray, el escultor ruso, alcanzó gran fama al plasmar, de una
forma nunca antes vista, las costumbres y la vestimenta de su tierra
natal. Teatral en ocasiones, pero siempre preciso, ágil y armonioso,
sin duda ha demostrado que existe un futuro prometedor para la
escultura una vez que se supere la tiranía del estilo griego.
La
escultura tiene pocas limitaciones. Todo lo que el artista ame y
desee plasmar en bronce o mármol es posible. Todo apunta hacia la
escultura de género, con colores vivos, no pintada de forma
convencional, como en el arte griego, cuando la escultura apenas se
separaba de la arquitectura. Allí donde el alma libre del escultor
más ama, allí su mano ferviente creará a imagen de su
pasión.
Nuestros animales salvajes ya han encontrado en
Kemeys a un gran artista. El indígena y el negro también son
representados con brío, pero el obrero con su ropa de trabajo, el
guardafrenos, el trillador en la granja, el obrero en la caldera, el
vaquero a caballo, el joven en el campo de heno, ofrecen temas
igualmente poderosos y característicos. No existen limitaciones
tradicionales para la escultura. Lo que el escultor ama y desea
plasmar, ese es su mejor tema posible.
El iconoclasta es
necesario. Es él quien rompe con el círculo sin esperanza de la
autoridad tradicional. Su declaración de independencia perturba a
quienes duermen en el seno de los profetas muertos. El impresionista
es, sin duda, un iconoclasta, y los amigos de los pintores fallecidos
están, con razón, alarmados. Aquí, como en todas partes, existen
dos bandos: uno que defiende lo antiguo, otro que acoge lo nuevo. Una
contienda como la que existe entre realismo y romanticismo no es
lúdica, es destructiva.
Para un hombre formado en la escuela
de Múnich, los cuadros, tanto los del noruego como los del grupo de
Giverney (franceses) y todos los demás con sombras azules y
violetas, resultan chocantes. No son meras variantes, son banderas de
anarquía; aparentemente, no dejan lugar a dudas. Si ellos tienen
razón, entonces todos los demás están equivocados. Por contraste,
lo antiguo queda anulado.
No solo eso, sino que para el
entendido que cree que Corot, Rousseau o Millet alcanzaron la cima de
la pintura, estos impresionistas son intrusos: «llegan sin ser
invitados; son irreverentes cuando no absurdos». Es la misma vieja
lucha entre la autoridad y la juventud, entre el individuo y la masa.
«Nosotros, los conservadores, no acogemos bien el cambio.
Desacredita a nuestros maestros y nos confunde respecto a obras que
hemos considerado cumbres del arte».
De hecho, tienen razón
al tomarse la situación en serio. El cambio de método, evidenciado
por una coloración vibrante y audaz, indica un cambio radical en la
actitud hacia el universo físico. Representa un avance en la
capacidad perceptiva del ojo humano. Afortunadamente para la
juventud, el mundo de la humanidad y la naturaleza física ofrece
constantemente nuevas facetas para el descubrimiento, para una nueva
obra de arte; así como las nuevas sutilezas de la fuerza atraen a
mentes como la de Edison hacia la oscuridad, así también nuevos
mundos artísticos se abren ante los jóvenes artistas libres de
ataduras.
Que se
cuide el crítico que considere esta visión impresionista de la
naturaleza una moda pasajera. Es un descubrimiento, fruto de una
visión más lúcida y un estudio más minucioso; una percepción que
les fue negada a los primeros pintores, del mismo modo que la fuerza
que llamamos electricidad era un poder incontrolable hace una
generación.
Los muertos deben ceder el paso a los vivos.
Puede resultar triste, pero es una ley inexorable, y el verista y el
impresionista intentarán someterse con dignidad al método de los
iconoclastas que vendrán cuando, a su vez, sean viejos y
tristes.
Pues los impresionistas se sitúan entre quienes
creen que jamás se pronunciará la última palabra sobre el arte.
Que han añadido un nuevo lenguaje a la pintura, ningún crítico
competente lo negará. Este nuevo lenguaje ha hecho que la naturaleza
sea más radiante y hermosa. Como la palabra de un amante, ha
enaltecido al pintor al contemplar la naturaleza irradiada con un
esplendor nunca antes visto. Allí donde se desarrolla de forma más
original, se basa en un principio fundamental de manera individual, y
ha permitido que la pintura alcance la perspectiva imparcial del
amante de la naturaleza. El principio es tan amplio como el aire; su
aplicación debe ser individual."
(1) En 1893, El escritor y poeta norteamericano Hamlin Garland (1860 - 1940), asistió a la
Exposición Mundial Colombina de Chicago, donde tuvo la oportunidad
de contemplar las obras de los pintores impresionistas. Quedó
profundamente impresionado por lo que vio y rápidamente relacionó
este movimiento, entonces escandaloso, con el movimiento del "color
local" en la literatura estadounidense. Fiel a su estilo,
Garland emprendió una campaña para promover el movimiento. Comenzó
a impartir conferencias sobre arte impresionista y pronto estableció
paralelismos entre la pintura y la narrativa, redactando este ensayo, que se incluyó como capítulo 9 de *Crumbling Idols* (1894).
Whistler y su celebre carta
James McNeill Whistler (1834 - 1910)
Hoy en día es habitual encontrar sujetos que subestiman la importancia de un conocimiento profundo del dibujo, citaré la siguiente carta de Whistler a su amigo, el pintor francés Fantin La Tour, escrita en la década de 1860. Fue publicada posteriormente en la «Gazette des Beaux Arts». Es uno de los discursos más esclarecedores sobre este tema que se conocen; traducida en su texto completo:"2 Lindsey Row - Puente
de Old Battersea Septiembre 1867(aprox.)
Chelsea, Londres
Querido
Fantin:
Tengo tantas cosas que contarte que no puedo
escribirte esta mañana, ¡estoy agobiada por un trabajo imposible!
¡Es el dolor del parto! Ya sabes lo que es. Tengo varias imágenes
en la cabeza y solo me cuesta plasmarlas, pues debo decirte que ahora
soy mucho más exigente y meticuloso que cuando lo plasmaba todo sin
pensarlo dos veces en el lienzo, ¡sabiendo que el instinto y el buen
color siempre me llevarían a buen puerto! ¡Ay, mi querido Fantin,
qué educación tan espantosa me he dado a mí mismo, o mejor dicho,
qué terrible falta de educación siento que he tenido! Con los dones
que me ha dado la naturaleza, ¡qué gran pintor sería ahora! Si,
vanidoso y satisfecho con esos dones, no hubiera despreciado todo lo
demás. ¡No! Verás, la época en la que llegué a este punto fue
realmente mala para mí.
¡Courbet! ¡Y su influencia era
odiosa! El arrepentimiento que siento y la rabia, incluso el odio,
que siento por todo eso ahora te asombraría tal vez, pero esta es la
explicación. No es al pobre Courbet a quien encuentro detestable,
como tampoco sus pinturas funcionan. Como siempre, reconozco las
cualidades que tienen. Tampoco me quejo de la influencia de su
pintura en la mía; no hubo ninguna, y no la encontrarás en mis
lienzos. No podía haberla; porque soy demasiado personal y tenía
muchas cualidades que él no tenía, pero que me convenían. Pero
esta es la razón por la que todo eso fue tan malo para mí. ¡Ese
maldito Realismo apeló inmediatamente a mi vanidad como pintor! Y
burlándose de toda tradición, gritó a viva voz, con toda la
confianza de la ignorancia: "¡Viva la Naturaleza!".
¡Naturaleza! Querido amigo, ¡ese grito fue una gran desgracia para
mí! ¿Dónde podrías haber encontrado un apóstol más dispuesto a
aceptar esta teoría, tan atractiva para él? Este remedio para toda
inquietud. ¿Qué? ¡Solo tenía que abrir los ojos y pintar lo que
tenía delante! ¡La hermosa naturaleza y todo lo demás! ¡Eso era
todo! ¡Y entonces la gente fue a verlo! Y vieron: el piano, La chica
blanca, los cuadros del Támesis, los paisajes marinos... lienzos
producidos por un don nadie, henchido de orgullo al exhibir sus
espléndidos dones ante otros pintores; cualidades que solo requerían
una estricta formación para convertir a su dueño en el maestro que
realmente era, no en un estudiante degenerado.
¡Ay, amigo
mío! ¡Nuestro pequeño grupo era un grupo depravado! ¡Oh, cómo
desearía haber sido alumno de Ingres! No lo digo porque me extasíe
al ver sus cuadros; solo me gustan hasta cierto punto. Creo que
muchos de los lienzos que vimos juntos tienen un estilo muy
cuestionable, nada griego, como pretenden, ¡sino perversamente
francés!
¡Siento que aún queda mucho camino por recorrer!
cosas mucho más hermosas que hacer - Pero repito ¡ojalá hubiera
sido su alumno! Qué maestro habría sido - Qué sólidamente nos
habría guiado - ¡dibujo! ¡Dios mío! color - ¡es realmente un
vicio! ciertamente puede ser y tiene derecho a ser una de las
virtudes más hermosas - si es dirigido por una mano fuerte - bien
guiado por su maestro dibujo - el color es entonces una novia
espléndida con un esposo digno de ella - su amante pero también su
amo, - ¡la amante más magnífica posible! - ¡y el resultado se ve
en todas las cosas hermosas producidas por su unión! - Pero unido a
la indecisión - dibujo débil - tímido - vicioso - fácilmente
satisfecho, ¡el color se convierte en una ramera elegante!
burlándose maliciosamente de "su pequeño compañero", ¡de
verdad lo hace! y divirtiéndose como le place - tratando todo a la
ligera mientras todo esté bien para ella! ¡tratando a su
desafortunado compañero como un tonto que la aburre! ¡que es justo
lo que hace! Y el resultado está a la vista: ¡un caos de
embriaguez, de engaños, de arrepentimientos, de cosas
inacabadas!
¡Basta ya! [línea ilegible, tachada] Bueno, esto
explica la enorme cantidad de trabajo que ahora me exijo hacer.
Bueno, querido amigo, llevo más de un año con esta formación,
mucho tiempo, y estoy seguro de que recuperaré el tiempo perdido,
¡pero qué dificultades! Te envío una fotografía del pequeño
estudio para el «balcón». Voy a hacerlo casi a tamaño natural
para el Salón. Dime qué te parece la composición, las líneas,
etc. El color es muy brillante.
Aquí tienes también un
boceto de la composición en la que estoy trabajando ahora. También
estoy trabajando en una disposición del puente; creo que dará como
resultado una composición muy importante.
¡Me paso el día
entero dibujando a partir de modelos! Esto queda entre nosotros, no
hace falta que los demás hablen de ello. Querido Fantin, lamento
mucho que no puedas venir a visitarme; solo te felicito por el motivo
de tu ausencia.
¡Ahí lo tienes! ¡Ahora sí que te has
integrado en la alta sociedad! ¡Bravo, querido amigo! Me alegro
mucho por ti, y estoy seguro de que el cuadro que vas a pintar, del
que me has hablado, será magnífico.
Envíame un boceto
cuando lo tengas listo.
En cuanto a los demás, hay un poco
de...[Para contarte] —pero nada importante. Legros tenía un cuadro
en el Salón de aquí, Psique —muy mal compuesto y todo— una
pequeña escena de iglesia, tal vez aceptable, pero tan mal colgado
que no se veía bien. Ya no es bienvenido en los Ionides.
No
voy a pegarle más por cotillear sobre mí en París, porque es
demasiado patético. ¡Después de todo, habiendo recibido una
paliza, es natural que esté enfadado conmigo! ¡Mientras que, por mi
parte, es natural que ya no esté enfadado con él! ¡Favard haría
bien en tener cuidado, bien podría pasarle a él también!
En
cuanto a Burty, el perrito de Haden, ya no se oyen sus ladridos.
¡Solo a veces, cuando los perritos te irritan y te estorban, les das
una patada en el trasero! Haden ha tenido la estupidez de quejarse de
los golpes que le di —al club del que ambos somos miembros—
¡amenazando con que me expulsen! —Eso se le ha ido de las manos,
pero te lo contaré otro día; es incluso muy gracioso. —En
general, hasta ahora me va bien; ¡lo que llamas mi descarada buena
suerte aún perdura! ¡Pobre Baudelaire! —Escríbeme, mi querido
Fantin. —Dale mis mejores deseos a Manet y a los demás. Dile a
Manet que, al recibir su carta con la nota de Burger, le escribí
inmediatamente una larga carta, a la que nunca obtuve respuesta.
—Saluda a Émile y a Ernest. —Te envío los recibos de los
grabados; ¡los demás los tenía desde hace mucho tiempo! ¿No
podrías tú mismo embalar el cuadro del Puente de Westminster y
enviarlo por correo ordinario? La caja está con el conserje de
abajo.
Siempre tuyo,
Whistler"
"2 Lindsey Row - Puente
de Old Battersea Septiembre 1867(aprox.)
Chelsea, Londres
Querido Fantin:
Tengo tantas cosas que contarte que no puedo
escribirte esta mañana, ¡estoy agobiada por un trabajo imposible!
¡Es el dolor del parto! Ya sabes lo que es. Tengo varias imágenes
en la cabeza y solo me cuesta plasmarlas, pues debo decirte que ahora
soy mucho más exigente y meticuloso que cuando lo plasmaba todo sin
pensarlo dos veces en el lienzo, ¡sabiendo que el instinto y el buen
color siempre me llevarían a buen puerto! ¡Ay, mi querido Fantin,
qué educación tan espantosa me he dado a mí mismo, o mejor dicho,
qué terrible falta de educación siento que he tenido! Con los dones
que me ha dado la naturaleza, ¡qué gran pintor sería ahora! Si,
vanidoso y satisfecho con esos dones, no hubiera despreciado todo lo
demás. ¡No! Verás, la época en la que llegué a este punto fue
realmente mala para mí.
¡Courbet! ¡Y su influencia era
odiosa! El arrepentimiento que siento y la rabia, incluso el odio,
que siento por todo eso ahora te asombraría tal vez, pero esta es la
explicación. No es al pobre Courbet a quien encuentro detestable,
como tampoco sus pinturas funcionan. Como siempre, reconozco las
cualidades que tienen. Tampoco me quejo de la influencia de su
pintura en la mía; no hubo ninguna, y no la encontrarás en mis
lienzos. No podía haberla; porque soy demasiado personal y tenía
muchas cualidades que él no tenía, pero que me convenían. Pero
esta es la razón por la que todo eso fue tan malo para mí. ¡Ese
maldito Realismo apeló inmediatamente a mi vanidad como pintor! Y
burlándose de toda tradición, gritó a viva voz, con toda la
confianza de la ignorancia: "¡Viva la Naturaleza!".
¡Naturaleza! Querido amigo, ¡ese grito fue una gran desgracia para
mí! ¿Dónde podrías haber encontrado un apóstol más dispuesto a
aceptar esta teoría, tan atractiva para él? Este remedio para toda
inquietud. ¿Qué? ¡Solo tenía que abrir los ojos y pintar lo que
tenía delante! ¡La hermosa naturaleza y todo lo demás! ¡Eso era
todo! ¡Y entonces la gente fue a verlo! Y vieron: el piano, La chica
blanca, los cuadros del Támesis, los paisajes marinos... lienzos
producidos por un don nadie, henchido de orgullo al exhibir sus
espléndidos dones ante otros pintores; cualidades que solo requerían
una estricta formación para convertir a su dueño en el maestro que
realmente era, no en un estudiante degenerado.
¡Ay, amigo
mío! ¡Nuestro pequeño grupo era un grupo depravado! ¡Oh, cómo
desearía haber sido alumno de Ingres! No lo digo porque me extasíe
al ver sus cuadros; solo me gustan hasta cierto punto. Creo que
muchos de los lienzos que vimos juntos tienen un estilo muy
cuestionable, nada griego, como pretenden, ¡sino perversamente
francés!
¡Siento que aún queda mucho camino por recorrer!
cosas mucho más hermosas que hacer - Pero repito ¡ojalá hubiera
sido su alumno! Qué maestro habría sido - Qué sólidamente nos
habría guiado - ¡dibujo! ¡Dios mío! color - ¡es realmente un
vicio! ciertamente puede ser y tiene derecho a ser una de las
virtudes más hermosas - si es dirigido por una mano fuerte - bien
guiado por su maestro dibujo - el color es entonces una novia
espléndida con un esposo digno de ella - su amante pero también su
amo, - ¡la amante más magnífica posible! - ¡y el resultado se ve
en todas las cosas hermosas producidas por su unión! - Pero unido a
la indecisión - dibujo débil - tímido - vicioso - fácilmente
satisfecho, ¡el color se convierte en una ramera elegante!
burlándose maliciosamente de "su pequeño compañero", ¡de
verdad lo hace! y divirtiéndose como le place - tratando todo a la
ligera mientras todo esté bien para ella! ¡tratando a su
desafortunado compañero como un tonto que la aburre! ¡que es justo
lo que hace! Y el resultado está a la vista: ¡un caos de
embriaguez, de engaños, de arrepentimientos, de cosas
inacabadas!
¡Basta ya! [línea ilegible, tachada] Bueno, esto
explica la enorme cantidad de trabajo que ahora me exijo hacer.
Bueno, querido amigo, llevo más de un año con esta formación,
mucho tiempo, y estoy seguro de que recuperaré el tiempo perdido,
¡pero qué dificultades! Te envío una fotografía del pequeño
estudio para el «balcón». Voy a hacerlo casi a tamaño natural
para el Salón. Dime qué te parece la composición, las líneas,
etc. El color es muy brillante.
Aquí tienes también un
boceto de la composición en la que estoy trabajando ahora. También
estoy trabajando en una disposición del puente; creo que dará como
resultado una composición muy importante.
¡Me paso el día
entero dibujando a partir de modelos! Esto queda entre nosotros, no
hace falta que los demás hablen de ello. Querido Fantin, lamento
mucho que no puedas venir a visitarme; solo te felicito por el motivo
de tu ausencia.
¡Ahí lo tienes! ¡Ahora sí que te has
integrado en la alta sociedad! ¡Bravo, querido amigo! Me alegro
mucho por ti, y estoy seguro de que el cuadro que vas a pintar, del
que me has hablado, será magnífico.
Envíame un boceto
cuando lo tengas listo.
En cuanto a los demás, hay un poco
de...[Para contarte] —pero nada importante. Legros tenía un cuadro
en el Salón de aquí, Psique —muy mal compuesto y todo— una
pequeña escena de iglesia, tal vez aceptable, pero tan mal colgado
que no se veía bien. Ya no es bienvenido en los Ionides.
No
voy a pegarle más por cotillear sobre mí en París, porque es
demasiado patético. ¡Después de todo, habiendo recibido una
paliza, es natural que esté enfadado conmigo! ¡Mientras que, por mi
parte, es natural que ya no esté enfadado con él! ¡Favard haría
bien en tener cuidado, bien podría pasarle a él también!
En
cuanto a Burty, el perrito de Haden, ya no se oyen sus ladridos.
¡Solo a veces, cuando los perritos te irritan y te estorban, les das
una patada en el trasero! Haden ha tenido la estupidez de quejarse de
los golpes que le di —al club del que ambos somos miembros—
¡amenazando con que me expulsen! —Eso se le ha ido de las manos,
pero te lo contaré otro día; es incluso muy gracioso. —En
general, hasta ahora me va bien; ¡lo que llamas mi descarada buena
suerte aún perdura! ¡Pobre Baudelaire! —Escríbeme, mi querido
Fantin. —Dale mis mejores deseos a Manet y a los demás. Dile a
Manet que, al recibir su carta con la nota de Burger, le escribí
inmediatamente una larga carta, a la que nunca obtuve respuesta.
—Saluda a Émile y a Ernest. —Te envío los recibos de los
grabados; ¡los demás los tenía desde hace mucho tiempo! ¿No
podrías tú mismo embalar el cuadro del Puente de Westminster y
enviarlo por correo ordinario? La caja está con el conserje de
abajo.
Siempre tuyo,
Whistler"
Impresionismo (1)
"Todo
observador competente que recorrió el palacio de arte durante la
Exposición Universal probablemente se percató del inmenso auge de
la pintura impresionista o al aire libre. Si la Exposición se
hubiera celebrado cinco años antes, apenas se habría visto rastro
de la idea de la sombra azulada fuera de la obra de Claude Monet,
Pisarro y algunos otros artistas de los grupos francés y
español.
Hoy, como se aprecia en esta maravillosa colección,
el impresionismo como principio ha influido en los jóvenes pintores
de Rusia, Noruega, Suecia, Dinamarca y Estados Unidos, así como en
la escuela de pintura al aire libre de Giverny. Su presencia se hace
evidente para el observador común en la prevalencia de sombras
azules o violetas y en la abundancia de deslumbrantes efectos de luz
solar.
Este desarrollo de una idea en la pintura no debe
confundirse con una simple moda. Es evolutivo, si no destructivo, al
menos a ojos de los pintores de la vieja escuela. Para los jóvenes,
adquiere casi tanta importancia como la ley de la gravedad. Para
ellos, es la verdadera ley de la luz y la sombra.
Más allá
de los términos técnicos, conviene considerar los principios en los
que se basa esta sorprendente ruptura con la tradición.
La
idea fundamental de los impresionistas, según entiendo, es que un
cuadro debe ser una impresión unificada. No debe ser un mosaico,
sino un concepto completo y, por supuesto, momentáneo de la vista.
No debe abordar los conceptos de otros sentidos (como el tacto), ni
los juicios; debe ser el efecto sostenido y reproducido de una sola
sección del mundo del color sobre el ojo. No debe ser una serie de
cuadros encerrados en un marco, sino una sola idea imposible de
subdividir sin perder nada.
Por lo
tanto, se esfuerzan por representar en color el efecto instantáneo
de la luz y la sombra tal como se presenta en la naturaleza, y
trabajan necesariamente al aire libre. Siempre les preocupa la
atmósfera. Saben que el paisaje nunca es igual a otro. Cada grado
del recorrido del sol crea una nueva imagen. Siguen las fases más
espléndidas y seductoras de la naturaleza, realizando un esfuerzo
casi sobrehumano para capturar impresiones de deleite que los
embargan.
Seleccionan algún momento, algún centro de
interés, generalmente de carácter muy simple. Este objeto central
lo trabajan con gran cuidado, pero todo lo demás se desvanece en una
nebulosa secundaria de color, precisamente como es la vida.
Observamos una oveja, por ejemplo, pastando bajo un árbol. Vemos la
oveja con gran claridad, el árbol y el tocón, pero la cerca y la
colina fuera del círculo principal de visión apenas se perciben. El
prado más allá es un simple azul verdoso amarillento. Esta es la
disposición natural. Si miramos la cerca o el prado, nace otra
imagen.
Se verá, pues, que estos hombres son veristas en el
mejor sentido de la palabra. Se inspiran constantemente en la
naturaleza. Si observamos con atención a los pintores holandeses y a
los ingleses de pensamiento afín, veremos que trabajan cada parte
del cuadro con una claridad casi idéntica. Sus lienzos no son
cuadros individuales, sino mosaicos de imágenes, condensadas en un
mismo marco. Los valores tonales son prácticamente iguales en todas
partes.
Esta idea del impresionismo hace hincapié en la
relación e interacción de la luz y la sombra, no en blanco y negro,
sino en color. Los impresionistas son, ante todo, coloristas. No
pueden sacrificar el color por la multiplicidad de líneas. No pintan
hojas, pintan masas de color; pintan el efecto de las hojas en la
vista.
Enseñan que la retina percibe únicamente superficies
planas. El ojo, en sus primeras impresiones, capta masas, no líneas.
Esta idea influye en la pintura de grupos; y el pintor más avanzado
nunca pierde la unidad de los efectos de luz, por muy tentador o
complejo que sea el tema.
Esto se puede ilustrar con una
imagen expuesta en la sección noruega: «La Primera Comunión». La
escena transcurre en el salón o comedor de una familia acomodada,
iluminado por una sola lámpara colgante. La familia se sitúa en
semicírculo contra la pared. El ministro aparece recortado contra la
luz de la lámpara. Es la figura principal del grupo, y sin embargo,
como la verdad exige su posición, permanece como una sombra, pero
una sombra luminosa, amable, digna y con autoridad.
La lámpara
proyecta vetas y manchas de color azul verdoso y naranja sobre la
mesa, las camisas blancas y los cuellos. Algunos rostros son masas
difusas de luz, maravillosamente llenas de carácter. Pocos rostros
están definidos con precisión. El conjunto es simplemente una
impresión espléndida y solemne, como si al pasar en la oscuridad
uno hubiera vislumbrado, a través de una puerta abierta, una
ceremonia de comunión silenciosa y reverente. Es como una obra de
Dagnan-Bouveret, pero con mejor colorido.
Sin señalar, como
cabría esperar, ejemplos evidentes de la delimitación literal de
grupos (tanto en la sección estadounidense como en otras), quisiera
destacar que esta es la imagen moderna. Es también la imagen
dramática, porque capta y transmite de golpe la impresión de un
momento dramático. El mosaico es la imagen falsa, porque el ojo
nunca percibe todos los rostros con la misma claridad, especialmente
en un momento de gran interés dramático.
Esta
singularidad de la impresión destruye, por supuesto, toda idea de
cuadros «artificiales», como dicen los artistas. Además, no hay
efectos ornamentados ni equilibrados. El pintor echa un vistazo
rápido a una ladera, cuyo horizonte atraviesa la imagen en diagonal,
tal vez. Quizás tenga un pequeño grupo de árboles azotados por el
viento. Un arroyo aparece casualmente en primer plano. O elige como
tema un pajar en un campo, pintándolo para captar los diversos
efectos de la luz solar. Encuentra belleza y misterio en un pequeño
prado con una hilera de sauces.
Obtiene vistas íntimas de la
naturaleza; pero si pintara el corazón de los Andes, lo haría no
como lo ve un ingeniero civil, sino como él mismo lo ve y lo
ama.
El segundo principio, y el que probablemente perciba el
observador casual, es el uso de colores «puros». El impresionista
no cree que la naturaleza necesite matices ni armonización. Según
él, sus colores son primarios y se yuxtaponen. Por lo tanto, el
impresionista no mezcla sus pinturas en la paleta. Pinta con los
colores de la naturaleza: rojo, azul y amarillo; y los coloca sin
temor sobre el lienzo, uno junto al otro, dejando que el ojo los
mezcle, como en la naturaleza.
Por ejemplo, el difunto Dennis
M. Bunker, al pintar un arroyo en una pradera, no dudó en pintar el
agua del mismo azul que el cielo, ni en pintar la franja roja de limo
rojizo en el margen del arroyo en estrecha yuxtaposición con el
verde intenso de la hierba. Este cuadro, junto a un paisaje
convencional holandés o inglés, era tan radicalmente diferente, tan
radiantemente bello, como un día soleado de junio en Nueva
Inglaterra frente a un día gris en las tierras bajas del Mar del
Norte; y esto es cierto. El pintor no tenía que rendir cuentas a los
pintores holandeses, ingleses o franceses de ninguna época ni lugar;
solo tenía que rendir cuentas a la naturaleza y a su propia
sensibilidad.
Esta yuxtaposición de rojo, azul y amarillo
confiere nitidez y brillantez, y una peculiar cualidad vibratoria al
cielo y la tierra, desconocida en el método tradicional. Si el
observador olvida las convenciones y, en cambio, remite el lienzo a
la naturaleza, descubrirá que este es el verdadero concepto.
Una
vez, invité a un apasionado amante de la naturaleza, que no sabía
nada de pintura, a visitar una galería para ver algunas obras
impresionistas que habían conmocionado a la ciudad. Le pedí que se
detuviera frente a los cuadros y me dijera qué le parecían.
Los
observó con atención y detenimiento, y luego, con una mirada
entusiasta, exclamó: «Es hierba de junio bajo el sol».
Su
mirada no había sido educada para despreciar el vigor y el esplendor
de la naturaleza. No le importaban ni Corot, ni Constable, ni Turner.
Creo que la percepción pura de un amante de la naturaleza en estado
puro encontrará en los cuadros de los mejores impresionistas la
cualidad que él llama «natural».
Para la
mayoría, el sello distintivo del impresionismo es la sombra azul. Y
hay que admitir que demasiados impresionistas han pintado como si la
sombra azul fuera el único rasgo que diferenciara lo nuevo de lo
antiguo. El visitante de galerías, con los ojos llenos de
simbolismos muertos y enterrados de la naturaleza, se topa con los
prados de Bunker, las cumbres de las montañas de Sinding o las
puestas de sol de Larsson, y exclama: «¡Oh, miren esos cuadros
espantosos! ¿De dónde sacaron esos colores?».
Ver estos
colores es un proceso de aprendizaje. En mi caso, confieso que mi
primera idea sobre las sombras de colores surgió al leer un ensayo
de Herbert Spencer hace diez años. Entonces empecé a ver el azul y
el color uva en las sombras sobre la nieve. Al girar la cabeza hacia
abajo, descubrí que las sombras que caían sobre la arena amarilla
eran violetas, y las sombras de la luz del sol sobre el blanco de una
calle asfaltada eran azules, como las sombras sobre la
nieve.
Siguiendo esas instrucciones, comencé a vislumbrar,
por el rabillo del ojo, destellos repentinos de un mundo radiante que
se desvanecía tan mágicamente como aparecía. A caballo, capté
atisbos de esta maravillosa tierra de color mientras galopaba sobre
algún puente. En este mundo, los muros de piedra ya no eran de un
gris frío, sino de un púrpura cálido que se intensificaba con la
puesta de sol. Y así, el paisaje se volvió radiante año tras año,
hasta que, finalmente, ninguna impresión pictórica superó en
belleza a mi mundo.
Mientras escribo esto, acabo de regresar
de una cacería de abejas en las colinas de Wisconsin, entre
esplendores que harían que Monet pareciera discreto. Solo Enneking y
algunos otros artistas estadounidenses, y algunos noruegos, han
alcanzado el grado de brillantez y destello de color que hoy se
encuentra en el mundo. Entre un follaje naranja intenso, los troncos
de las hayas resplandecían con sombras azul acero en su lado
oriental. El zumaque resplandecía con un brillo maravilloso entre
hierbas de un verde intenso y plantas bajas, intactas por las
heladas. Por doquier, entre el rojo, el naranja y el carmesí, se
extendían sombras lilas y azul acero, aportando profundidad, vigor y
vitalidad que Corot jamás percibió (o pintó): un mundo que Inness
no representa. Enneking se acerca más, pero incluso él atenúa
inconscientemente el brillo de estos colores.
Pasar de este
mundo de color franco a las tímidas disculpas y armonías de los
pintores de la vieja escuela resulta deprimente. Jamás podré verlos
como algo más que meras representaciones indirectas de la
naturaleza. Los noruegos se acercan más a mi visión de la
naturaleza que cualquier otra nacionalidad. Su clima debe ser similar
al mío, pero evidentemente su luz solar tiene un tono más
anaranjado.
En resumen, la atmósfera y la coloración de
Rusia no son las mismas que las de Holanda. La atmósfera de Noruega
es mucho más clara y los colores más vivos que en Inglaterra. Por
lo tanto, ninguna escuela puede copiar ni basarse en otra sin sufrir
pérdidas. Cada pintor debería pintar su propio entorno, con la
naturaleza como maestra, en lugar de un maestro holandés que pinte
las interminables brumas y lluvias del nivel del mar.
Esto me
lleva a mi firme convicción de que el arte, para ser vital, debe ser
local en su temática; su atractivo universal reside en su
elaboración, en la forma en que se realiza. La dependencia de los
grupos ingleses o franceses resulta igualmente fatal para un arte
original e individual.
El
impresionista no es solo un pintor local; en la elección de sus
temas, aborda el presente. No es un pintor histórico, pues muestra
poco interés por los monjes y bandidos de la Edad Media. No cree que
América carezca de temas para pintar por no tener castillos ni
torreones. Ama la naturaleza, no la historia. Su actitud hacia la
naturaleza es personal. Representa la evasión del amor infantil por
la guerra y el brillo del acero.
El impresionista pinta
retratos y escenas de grupo, pero los pinta como los ve, no como los
ven los demás. No tiene una fórmula mágica para el color de la
piel. Nunca ve la piel humana sin relación con otros colores;
siempre está influenciada por ellos. Pinta el cabello rubio de un
niño con rojo, azul y amarillo, el cabello gris de la abuela con los
mismos colores primarios, y alcanza tal veracidad y vigor que los
retratos realizados con sombras marrones parecen apagados y sin vida.
Observen algunos de los retratos de Bunker, Zom, Bertha Wegmann y la
Sra. Perry, o las figuras a la luz del fuego de Benson o Tarbell, y
descubrirán que todos son sutiles estudios de la interacción del
color, sin una definición rígida entre los tonos. El rostro se
funde con el vestido, y el vestido con el rostro.
Es cierto
que estas pinturas no están pensadas para ser estudiadas con lupa.
Meissonier y Detaille siempre me parecen poseedores del arte de
tallar un carruaje de cuatro caballos en nueces; y hay mucha gente
respetable que cree que las pinturas deben olerse para comprobar su
calidad. No todo está resuelto en estos grupos impresionistas; se
percibe la sugerencia de una impresión genuina en su técnica.
Sin
embargo, su obra no es apresurada. Es el resultado de un estudio
arduo. Trabajan con rapidez, pero no con descuido. Son como músicos
expertos; la elaboración de la melodía es rápida, pero requiere un
estudio y una práctica extensos. Las líneas son escasas, los
colores sencillos, pero de una precisión asombrosa. Nunca hay que
olvidar que no delinean una escena; pintan una impresión personal de
una escena, que es muy diferente.
El impresionista no pinta
querubines, amores ni cadenas de hierro flotantes. No tiene cuadros
convencionales, llenos de yuxtaposiciones imposibles. Elige temas
frescos y vitales, principalmente escenas al aire libre. Siempre
busca la frescura y el vigor.
El impresionista es un pintor
alegre y jovial. Ama el aire libre y el sol del mediodía. Tiene poco
que decir sobre el "misterio" y el "sentimiento"
de la naturaleza. Sus paisajes vibran con colores viriles. Enfatiza
(a menudo en exceso) su diferencia de método, eligiendo los temas
más bellos. En el peor de los casos, el impresionista es audaz en la
elección del tema y demasiado asertivo en la técnica. Naturalmente,
su reacción es que ha cruzado la línea demasiado lejos.
Esto
lleva a Monet a pintar el mismo pajar bajo veinte luces diferentes,
para enfatizar el valor del color y la atmósfera por encima del mero
sujeto. Lleva a Dodge McKnight a pintar el agua "hasta que
parezca despojada de su piel", como dijo un crítico. Lleva a
Bunker a pintar los prados radiantes de junio, y lleva a Remington a
pintar los cálidos valles entre colinas de arena amarilla, sobre los
que se extiende un cielo azul cobalto sin nubes.
El
impresionista, si es sincero, admite el valor histórico de los
pintores clásicos, pero también confiesa con franqueza: «No me
representan». Recorrí la exposición temporal con un hombre que no
se preocupaba por los precedentes, un hombre perspicaz y sincero; y
después visité toda la galería con un pintor, un hombre fuerte y
serio, que había superado la etapa de los grises, negros y
marrones.
Ambos negaron con la cabeza al ver a Inness, Díaz,
Corot, Troyon, Rousseau y Millet. El pintor dijo, con cierta
tristeza, como si renunciara a una ilusión: «Ya no me representan
la naturaleza. Son demasiado indefinidos, demasiado débiles,
demasiado inertes en las sombras. Reproducen bellamente, pero su
color es demasiado apagado y frío».
El otro hombre ni
siquiera mostró tristeza. Dijo: «No me gustan, y punto. No veo la
naturaleza de esa manera. Algunas son decorativas, pero no son
naturaleza. Prefiero a Monet, Hassam o los noruegos».
En
cuanto a mí, estas pinturas no tienen ningún poder ni influencia en
mi vida, salvo para hacerme sentir una vez más la marcha inexorable
del arte. Respeto a estos hombres; ¡eran almas tan profundas y
sensibles! Trabajaron con tanto ahínco y durante tanto tiempo para
plasmar su concepción de la naturaleza, pero no me representan, no
plasman la luz y la sombra que veo. Concibieron demasiado, vieron
demasiado poco. La obra de un hombre como Enneking, Steele o
Remington, que se esforzaban por pintar escenas autóctonas y lo
conseguían, me interesa más que la de Díaz.
Es un
fetichismo ciego, un provincialismo pusilánime o una avaricia
comercial lo que antepone las obras de «los maestros» al artista
vivo y real. Tal es el poder de la autoridad que quienes no sienten
emoción alguna ante ciertas pinturas antiguas, suaves y sobrias,
temen decir que no les gustan por miedo a que alguien los acuse de
estupidez o ignorancia.
Se acerca el momento en que la tiranía
de tales críticas será derrocada. No existe una patente exclusiva
sobre la pintura. Hoy en día hay artistas tan fieles como siempre, y
mucho más veraces que en cualquier época pasada. Día a día, lo
antiguo se desvanece. Las mismas preguntas se plantean al pintor que
al novelista o al escultor: ¿Se ha dicho ya la última palabra?
¿Pronunciaron los maestros la última palabra? ¿Acaso no existen
nuevos reinos del arte? Es la vieja exigencia de lo antiguo que lo
nuevo se adapte.
Los antiguos maestros veían la naturaleza de
una manera determinada; correcto o incorrecto, da igual; la juventud
debe adaptarse. Veían la naturaleza de forma sombría, por lo tanto,
la juventud debe ser decorosa. La juventud, en el impresionismo
actual, dice: «No tengo nada que ver con Constable ni con Turner. Su
éxito o fracaso me es indiferente como artista. Pinto mi propia
impresión de la naturaleza, no la suya. Soy responsable ante la
naturaleza, no ante los pintores de hace medio siglo.
Si veo
sombras color ciruela sobre la nieve, o sombras violetas sobre la
arena; si las nubes que se ven sobre acantilados verticales parecen
estar al borde del abismo; si un pueblo en la cima de una colina,
azotado por un viento salvaje, parece inclinarse, entonces lo pintaré
así. Pinto mi amor por la naturaleza, no la percepción de otro. Si
esto es iconoclasia, no puedo evitarlo».
De
manera muy similar, la tiranía del clasicismo en la escultura está
cediendo terreno, y Estados Unidos comienza a desarrollar aquello que
mejor sabe hacer. Es muy probable que la escultura siga plasmando en
piedra y bronce las escenas que tanto amamos de la vida
estadounidense. John Rogers, con su discreción, marcó el camino.
Lanceray, el escultor ruso, alcanzó gran fama al plasmar, de una
forma nunca antes vista, las costumbres y la vestimenta de su tierra
natal. Teatral en ocasiones, pero siempre preciso, ágil y armonioso,
sin duda ha demostrado que existe un futuro prometedor para la
escultura una vez que se supere la tiranía del estilo griego.
La
escultura tiene pocas limitaciones. Todo lo que el artista ame y
desee plasmar en bronce o mármol es posible. Todo apunta hacia la
escultura de género, con colores vivos, no pintada de forma
convencional, como en el arte griego, cuando la escultura apenas se
separaba de la arquitectura. Allí donde el alma libre del escultor
más ama, allí su mano ferviente creará a imagen de su
pasión.
Nuestros animales salvajes ya han encontrado en
Kemeys a un gran artista. El indígena y el negro también son
representados con brío, pero el obrero con su ropa de trabajo, el
guardafrenos, el trillador en la granja, el obrero en la caldera, el
vaquero a caballo, el joven en el campo de heno, ofrecen temas
igualmente poderosos y característicos. No existen limitaciones
tradicionales para la escultura. Lo que el escultor ama y desea
plasmar, ese es su mejor tema posible.
El iconoclasta es
necesario. Es él quien rompe con el círculo sin esperanza de la
autoridad tradicional. Su declaración de independencia perturba a
quienes duermen en el seno de los profetas muertos. El impresionista
es, sin duda, un iconoclasta, y los amigos de los pintores fallecidos
están, con razón, alarmados. Aquí, como en todas partes, existen
dos bandos: uno que defiende lo antiguo, otro que acoge lo nuevo. Una
contienda como la que existe entre realismo y romanticismo no es
lúdica, es destructiva.
Para un hombre formado en la escuela
de Múnich, los cuadros, tanto los del noruego como los del grupo de
Giverney (franceses) y todos los demás con sombras azules y
violetas, resultan chocantes. No son meras variantes, son banderas de
anarquía; aparentemente, no dejan lugar a dudas. Si ellos tienen
razón, entonces todos los demás están equivocados. Por contraste,
lo antiguo queda anulado.
No solo eso, sino que para el
entendido que cree que Corot, Rousseau o Millet alcanzaron la cima de
la pintura, estos impresionistas son intrusos: «llegan sin ser
invitados; son irreverentes cuando no absurdos». Es la misma vieja
lucha entre la autoridad y la juventud, entre el individuo y la masa.
«Nosotros, los conservadores, no acogemos bien el cambio.
Desacredita a nuestros maestros y nos confunde respecto a obras que
hemos considerado cumbres del arte».
De hecho, tienen razón
al tomarse la situación en serio. El cambio de método, evidenciado
por una coloración vibrante y audaz, indica un cambio radical en la
actitud hacia el universo físico. Representa un avance en la
capacidad perceptiva del ojo humano. Afortunadamente para la
juventud, el mundo de la humanidad y la naturaleza física ofrece
constantemente nuevas facetas para el descubrimiento, para una nueva
obra de arte; así como las nuevas sutilezas de la fuerza atraen a
mentes como la de Edison hacia la oscuridad, así también nuevos
mundos artísticos se abren ante los jóvenes artistas libres de
ataduras.
Que se
cuide el crítico que considere esta visión impresionista de la
naturaleza una moda pasajera. Es un descubrimiento, fruto de una
visión más lúcida y un estudio más minucioso; una percepción que
les fue negada a los primeros pintores, del mismo modo que la fuerza
que llamamos electricidad era un poder incontrolable hace una
generación.
Los muertos deben ceder el paso a los vivos.
Puede resultar triste, pero es una ley inexorable, y el verista y el
impresionista intentarán someterse con dignidad al método de los
iconoclastas que vendrán cuando, a su vez, sean viejos y
tristes.
Pues los impresionistas se sitúan entre quienes
creen que jamás se pronunciará la última palabra sobre el arte.
Que han añadido un nuevo lenguaje a la pintura, ningún crítico
competente lo negará. Este nuevo lenguaje ha hecho que la naturaleza
sea más radiante y hermosa. Como la palabra de un amante, ha
enaltecido al pintor al contemplar la naturaleza irradiada con un
esplendor nunca antes visto. Allí donde se desarrolla de forma más
original, se basa en un principio fundamental de manera individual, y
ha permitido que la pintura alcance la perspectiva imparcial del
amante de la naturaleza. El principio es tan amplio como el aire; su
aplicación debe ser individual."
(1) En 1893, El escritor y poeta norteamericano Hamlin Garland (1860 - 1940), asistió a la Exposición Mundial Colombina de Chicago, donde tuvo la oportunidad de contemplar las obras de los pintores impresionistas. Quedó profundamente impresionado por lo que vio y rápidamente relacionó este movimiento, entonces escandaloso, con el movimiento del "color local" en la literatura estadounidense. Fiel a su estilo, Garland emprendió una campaña para promover el movimiento. Comenzó a impartir conferencias sobre arte impresionista y pronto estableció paralelismos entre la pintura y la narrativa, redactando este ensayo, que se incluyó como capítulo 9 de *Crumbling Idols* (1894).
GAMMELL SOBRE LA PINTURA IMPRESIONISTA
Chrysanthemums, Dennis Miller Bunker, Oleo sobre tela, 90 x 121 cm. Isabella Stuart Gardner Museum, Boston.
“ (...) Como la gama de colores y de luces y sombras al aire libre excede con mucho los límites de la paleta del pintor, se reconoce que los efectos al aire libre sólo pueden sugerirse adecuadamente pintando los tonos en su relación adecuada entre sí dentro de una escala de colores limitada. Al pintar sus tonos más oscuros casi negros, los maestros más antiguos pudieron obtener un contraste muy poderoso de luz y oscuridad y aun así mantener sus tonos más claros, como el azul del cielo, intensamente coloreados. Pero los pintores al aire libre observaron que, al aire libre, incluso los tonos más oscuros eran luminosos y saturados de color. También observaron que el valor real de estos tonos oscuros era mucho más claro de lo que había sido la convención para pintarlos. Por lo tanto, procedieron a matizar sus cuadros pintando sus tonos más oscuros en sus valores reales, lo más cerca posible de que coincidieran en la paleta, teniendo mucho cuidado de darles el grado completo de coloración que tenían en la naturaleza. Pero, si bien este procedimiento elevó considerablemente la tonalidad general de sus cuadros, también acortó la gama dentro de la cual podían obtener su contraste. Los colores más brillantes que se observan al aire libre, especialmente a la luz del sol, superan con creces en brillo a cualquier pigmento que se observe en condiciones de iluminación interior. No obstante, se dieron cuenta de que al dar al cielo la máxima luminosidad compatible con la sugerencia de su color y luego mantener todos los tonos intermedios en su relación adecuada entre este tono del cielo y los valores más oscuros preestablecidos, lograron sugerir gran parte de la calidad de la luz y la atmósfera al aire libre. Independientemente de lo que uno pueda pensar sobre los paisajes impresionistas y los paisajes pintados desde su época, pocos negarán que nos han hecho darnos cuenta de lo poco parecidos a la naturaleza que eran los paisajes de sus predecesores en cuanto a color, y lo faltos de atmósfera o luz solar que eran los paisajes anteriores. Por otra parte, como la atmósfera y la luz solar tienden a borrar la forma, los pintores más antiguos a menudo sugirieron con éxito la estructura de la roca, el árbol y la hoja, algo que percibimos cuando estamos en el campo, pero que con demasiada frecuencia está ausente de los cuadros impresionistas. Un defecto más grave de estos últimos desde el punto de vista estético es su debilidad en la composición y el diseño, consecuencia natural de pintar siempre al aire libre, en condiciones más o menos difíciles que impiden la reflexión y la planificación cuidadosa (...).”
DOS
FORMAS DE PINTAR (1)
The Hermit, John Singer Sargent, 1908, Oleo sobre tela, 95,9 cm x 96,5 cm. Museo Metropolitano de New York.
Entre
las adquisiciones más recientes del Museo Metropolitano se encuentra
un brillante y notable cuadro de John Sargent, titulado El Ermitaño.
El Sr. Sargent es retratista por vocación, y el público lo conoce
mejor como un lector penetrante y a veces cruel del carácter humano.
Es muralista por vocación y capaz, en ocasiones, de una formalidad
monumental. En este cuadro, como en la maravillosa colección de
acuarelas del Instituto de Artes y Ciencias de Brooklyn, uno cree ver
al John Sargent esencial, trabajando para sí mismo, sin importar las
exigencias externas, y haciendo lo que realmente le apasiona. En tal
obra, es un moderno de los modernos y, en el sentido más amplio de
la palabra, un impresionista concienzudo. No es que se muestre
discípulo de Monet, ni que se ocupe del tacto roto o de la División
de tonos: su método es tan directo como el de Sorolla y su
impresionismo es del mismo tipo; una concentración de todas sus
energías en la vívida realización del efecto de la escena
representada, tal como uno podría percibirla en el primer destello
de visión si la encontrara inesperadamente. Este cuadro es mejor que
Sorolla; es mejor que cualquier otro. Es quizás la realización más
asombrosa del ideal moderno, la transcripción más lograda de la
apariencia real de la naturaleza, que se haya producido hasta ahora.
Es debido a su gran mérito, debido a su extraordinario éxito en lo
que intenta, que nos lleva a la seria consideración de la naturaleza
del intento y de las ganancias y pérdidas que implica la elección
que ha hecho el arte moderno. El cuadro es exactamente cuadrado —la
elección de esta forma es, en sí misma, típicamente moderna por lo
inesperado— y representa un interior de madera tosca bajo la
intensa luz del sol. La luz se estudia por su brillo más que por su
calidez, y si el cuadro tiene un defecto, desde el punto de vista del
pintor, es cierta frialdad de color; pero tales condiciones de luz
deslumbrante y casi incolora existen en la naturaleza. Se ven algunos
troncos rectos de algún tipo de pino o alerce, una red de ramas y
agujas, un montón de rocas cubiertas de musgo y líquenes, una
confusión de luces y sombras flotantes, y eso es todo. La convicción
de la verdad es instantánea: es un trocito real de la naturaleza,
tal como la encontró el pintor. Uno está allí, en esa ladera
irregular, medio deslumbrado por los puntos de luz en movimiento,
como si lo hubieran dejado allí de repente, sin tiempo para ajustar
la visión. Poco a poco, la vista se aclara y uno toma consciencia,
primero, una cabeza humana demacrada con barba enmarañada y cabello
despeinado, luego, un cuerpo demacrado. ¡Hay un hombre en el
bosque!
Y luego —¿se delataron por algún leve movimiento?—,
hay un par de esbeltos antílopes que ahora eran invisibles y que se
funden con el entorno al menor descuido.
Es como una demostración
pictórica de la coloración protectora en hombres y animales.
Ahora,
casi cualquiera puede ver la magnífica representación de todo esto.
Cualquiera puede maravillarse y admirar la fluidez e instantánea del
manejo, la red de pinceladas cortantes y aparentemente sin sentido
que, a una distancia dada, se ubican por arte de magia y son lo que
representan. Pero solo un pintor puede saber con qué precisión se
observa. Hoy en día, ningún pintor, sean cuales sean sus
convicciones más profundas, puede escapar al deseo ocasional de ser
moderno; y la mayoría de nosotros hemos intentado, en algún momento
u otro, el estudio real de la figura humana al aire libre. Hemos
llevado a nuestro modelo a un jardín amurallado, a un bosque
profundo o al barranco rocoso de un arroyo, y nos hemos propuesto
seriamente descubrir cómo luce realmente un hombre o una mujer
desnudos en un entorno natural. Y hemos encontrado justo lo que
Sargent pintó. La figura humana, como figura, ha dejado de existir.
La línea, la estructura y todo lo que más nos importaba han
desaparecido. Incluso el color de la carne ha dejado de importar, y
la piel rubia más radiante de la mujer más hermosa se ha convertido
en una insignificante mancha rosada, no más importante que una
piedra ni la mitad de importante que una flor. La humanidad se
absorbe en el paisaje.
Obviamente,
el pintor tiene dos caminos abiertos. Si es moderno por sentimiento y
formación, lleno de curiosidad y de espíritu científico, y se
preocupa más por la investigación de los aspectos de la naturaleza
y la reproducción de la luz y la atmósfera naturales que por contar
una historia o construir una decoración, si es lo suficientemente
capaz, tratará su tema de forma muy similar a como lo ha hecho
Sargent. La figura se convertirá, para él, en un simple incidente
en el paisaje. Tendrá importancia solo como algo de otra textura y
otro color, valioso por la forma diferente en que recibe la luz y
refleja el cielo, al igual que lo son las rocas, el follaje, el agua
y la tierra desnuda. Pues para el verdadero impresionista, la luz y
la atmósfera son las únicas realidades, y los objetos existen solo
para proporcionar superficies para el juego de luz y atmósfera.
Abandonará todo intento de representar el significado material y
físico de la forma humana, y se preocupará aún menos por su
significado espiritual. Ganará una gran viveza de ilusión, y podrá
consolarse por lo que pierde con la reflexión de que ha expresado la
verdadera relación del hombre con el universo: que ha expresado la
insignificancia del hombre o su unidad con la naturaleza, según su
temperamento sea pesimista u optimista.
Si,
por otro lado, el pintor es alguien para quien la figura en sí misma
significa mucho; alguien para quien la línea, el volumen y el
modelado son los principales medios de expresión, y que se preocupa
por la estructura y la tensión de los huesos y los músculos; si el
brillo y la suavidad de la carne le atraen profundamente; sobre todo,
si tiene un punto de vista humano y piensa en sus figuras como
personas que realizan ciertas acciones, poseen ciertos caracteres,
experimentan ciertos estados mentales y físicos; entonces abandonará
la lucha con las verdades del aspecto que parecen tan vitales para el
pintor del otro tipo y, mediante un uso franco de las convenciones,
buscará aumentar la importancia de su figura a expensas de su
entorno. Le dará líneas más firmes y bordes más claros, realzará
sus luces y sombras, se detendrá en su estructura o en su movimiento
y expresión. Compondrá su paisaje de tal manera que lo subordine a
su figura, y hará que sus líneas resuenen y acentúen la acción o
el reposo de dicha figura. Cuando haya cumplido su tarea, habrá
pintado, no al hombre insignificante ante la naturaleza, sino al
hombre dominando la naturaleza.
Todas
las verdades son buenas, y todas las formas de pintar son legítimas,
necesarias para la expresión de cualquier verdad. No me interesa
aquí demostrar que una forma sea mejor que otra, ni que un conjunto
de verdades sea más importante que otro. Por el momento, solo deseo
mostrar por qué hay más de una forma de explicar la necesidad de
diferentes métodos para la expresión de diferentes individualidades
y diferentes maneras de concebir la naturaleza y el arte. Pero hace
poco, era la forma moderna o impresionista la que necesitaba
explicación. Era nueva, revolucionaria, incomprendida y detestada.
Una generación de críticos se ha dedicado a explicarla, una
generación de artistas se ha dedicado a practicarla, y ahora la
balanza se ha inclinado en sentido contrario. La presión del
conformismo está del otro lado, y son los métodos antiguos los que
necesitan justificación y explicación. Los prejuicios de los
trabajadores y escritores se han convertido gradual y naturalmente en
los prejuicios de al menos una parte del público, y se ha hecho
necesario mostrar que la pequeña minoría de muchos artistas que aún
siguen los viejos caminos lo hacen, no por ignorancia, estupidez o un
conservadurismo inflexible, y mucho menos por mero capricho, sino por
necesidad; porque esos caminos son los únicos que pueden llevarlos
adonde desean ir. No se ha hecho una demostración más magnífica de
las cualidades posibles para los métodos de pintura puramente
modernos que este brillante cuadrito de Sargent. Es aún más una
demostración de las cualidades imposibles para estos métodos. Si
tales cualidades tienen algún valor e interés permanentes para el
mundo moderno, es una ganancia para el arte que algunos pintores
intenten mantener vivos los métodos que hacen posible su logro.
(1) Kenyon Cox, Two Ways of Painting, BULLETIN OF THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, volumen VII, number 11, november 1912, pp. 205 - 207.
Entre
las adquisiciones más recientes del Museo Metropolitano se encuentra
un brillante y notable cuadro de John Sargent, titulado El Ermitaño.
El Sr. Sargent es retratista por vocación, y el público lo conoce
mejor como un lector penetrante y a veces cruel del carácter humano.
Es muralista por vocación y capaz, en ocasiones, de una formalidad
monumental. En este cuadro, como en la maravillosa colección de
acuarelas del Instituto de Artes y Ciencias de Brooklyn, uno cree ver
al John Sargent esencial, trabajando para sí mismo, sin importar las
exigencias externas, y haciendo lo que realmente le apasiona. En tal
obra, es un moderno de los modernos y, en el sentido más amplio de
la palabra, un impresionista concienzudo. No es que se muestre
discípulo de Monet, ni que se ocupe del tacto roto o de la División
de tonos: su método es tan directo como el de Sorolla y su
impresionismo es del mismo tipo; una concentración de todas sus
energías en la vívida realización del efecto de la escena
representada, tal como uno podría percibirla en el primer destello
de visión si la encontrara inesperadamente. Este cuadro es mejor que
Sorolla; es mejor que cualquier otro. Es quizás la realización más
asombrosa del ideal moderno, la transcripción más lograda de la
apariencia real de la naturaleza, que se haya producido hasta ahora.
Es debido a su gran mérito, debido a su extraordinario éxito en lo
que intenta, que nos lleva a la seria consideración de la naturaleza
del intento y de las ganancias y pérdidas que implica la elección
que ha hecho el arte moderno. El cuadro es exactamente cuadrado —la
elección de esta forma es, en sí misma, típicamente moderna por lo
inesperado— y representa un interior de madera tosca bajo la
intensa luz del sol. La luz se estudia por su brillo más que por su
calidez, y si el cuadro tiene un defecto, desde el punto de vista del
pintor, es cierta frialdad de color; pero tales condiciones de luz
deslumbrante y casi incolora existen en la naturaleza. Se ven algunos
troncos rectos de algún tipo de pino o alerce, una red de ramas y
agujas, un montón de rocas cubiertas de musgo y líquenes, una
confusión de luces y sombras flotantes, y eso es todo. La convicción
de la verdad es instantánea: es un trocito real de la naturaleza,
tal como la encontró el pintor. Uno está allí, en esa ladera
irregular, medio deslumbrado por los puntos de luz en movimiento,
como si lo hubieran dejado allí de repente, sin tiempo para ajustar
la visión. Poco a poco, la vista se aclara y uno toma consciencia,
primero, una cabeza humana demacrada con barba enmarañada y cabello
despeinado, luego, un cuerpo demacrado. ¡Hay un hombre en el
bosque!
Y luego —¿se delataron por algún leve movimiento?—,
hay un par de esbeltos antílopes que ahora eran invisibles y que se
funden con el entorno al menor descuido.
Es como una demostración
pictórica de la coloración protectora en hombres y animales.
Ahora,
casi cualquiera puede ver la magnífica representación de todo esto.
Cualquiera puede maravillarse y admirar la fluidez e instantánea del
manejo, la red de pinceladas cortantes y aparentemente sin sentido
que, a una distancia dada, se ubican por arte de magia y son lo que
representan. Pero solo un pintor puede saber con qué precisión se
observa. Hoy en día, ningún pintor, sean cuales sean sus
convicciones más profundas, puede escapar al deseo ocasional de ser
moderno; y la mayoría de nosotros hemos intentado, en algún momento
u otro, el estudio real de la figura humana al aire libre. Hemos
llevado a nuestro modelo a un jardín amurallado, a un bosque
profundo o al barranco rocoso de un arroyo, y nos hemos propuesto
seriamente descubrir cómo luce realmente un hombre o una mujer
desnudos en un entorno natural. Y hemos encontrado justo lo que
Sargent pintó. La figura humana, como figura, ha dejado de existir.
La línea, la estructura y todo lo que más nos importaba han
desaparecido. Incluso el color de la carne ha dejado de importar, y
la piel rubia más radiante de la mujer más hermosa se ha convertido
en una insignificante mancha rosada, no más importante que una
piedra ni la mitad de importante que una flor. La humanidad se
absorbe en el paisaje.
Obviamente, el pintor tiene dos caminos abiertos. Si es moderno por sentimiento y formación, lleno de curiosidad y de espíritu científico, y se preocupa más por la investigación de los aspectos de la naturaleza y la reproducción de la luz y la atmósfera naturales que por contar una historia o construir una decoración, si es lo suficientemente capaz, tratará su tema de forma muy similar a como lo ha hecho Sargent. La figura se convertirá, para él, en un simple incidente en el paisaje. Tendrá importancia solo como algo de otra textura y otro color, valioso por la forma diferente en que recibe la luz y refleja el cielo, al igual que lo son las rocas, el follaje, el agua y la tierra desnuda. Pues para el verdadero impresionista, la luz y la atmósfera son las únicas realidades, y los objetos existen solo para proporcionar superficies para el juego de luz y atmósfera. Abandonará todo intento de representar el significado material y físico de la forma humana, y se preocupará aún menos por su significado espiritual. Ganará una gran viveza de ilusión, y podrá consolarse por lo que pierde con la reflexión de que ha expresado la verdadera relación del hombre con el universo: que ha expresado la insignificancia del hombre o su unidad con la naturaleza, según su temperamento sea pesimista u optimista.
Si, por otro lado, el pintor es alguien para quien la figura en sí misma significa mucho; alguien para quien la línea, el volumen y el modelado son los principales medios de expresión, y que se preocupa por la estructura y la tensión de los huesos y los músculos; si el brillo y la suavidad de la carne le atraen profundamente; sobre todo, si tiene un punto de vista humano y piensa en sus figuras como personas que realizan ciertas acciones, poseen ciertos caracteres, experimentan ciertos estados mentales y físicos; entonces abandonará la lucha con las verdades del aspecto que parecen tan vitales para el pintor del otro tipo y, mediante un uso franco de las convenciones, buscará aumentar la importancia de su figura a expensas de su entorno. Le dará líneas más firmes y bordes más claros, realzará sus luces y sombras, se detendrá en su estructura o en su movimiento y expresión. Compondrá su paisaje de tal manera que lo subordine a su figura, y hará que sus líneas resuenen y acentúen la acción o el reposo de dicha figura. Cuando haya cumplido su tarea, habrá pintado, no al hombre insignificante ante la naturaleza, sino al hombre dominando la naturaleza.
Todas las verdades son buenas, y todas las formas de pintar son legítimas, necesarias para la expresión de cualquier verdad. No me interesa aquí demostrar que una forma sea mejor que otra, ni que un conjunto de verdades sea más importante que otro. Por el momento, solo deseo mostrar por qué hay más de una forma de explicar la necesidad de diferentes métodos para la expresión de diferentes individualidades y diferentes maneras de concebir la naturaleza y el arte. Pero hace poco, era la forma moderna o impresionista la que necesitaba explicación. Era nueva, revolucionaria, incomprendida y detestada. Una generación de críticos se ha dedicado a explicarla, una generación de artistas se ha dedicado a practicarla, y ahora la balanza se ha inclinado en sentido contrario. La presión del conformismo está del otro lado, y son los métodos antiguos los que necesitan justificación y explicación. Los prejuicios de los trabajadores y escritores se han convertido gradual y naturalmente en los prejuicios de al menos una parte del público, y se ha hecho necesario mostrar que la pequeña minoría de muchos artistas que aún siguen los viejos caminos lo hacen, no por ignorancia, estupidez o un conservadurismo inflexible, y mucho menos por mero capricho, sino por necesidad; porque esos caminos son los únicos que pueden llevarlos adonde desean ir. No se ha hecho una demostración más magnífica de las cualidades posibles para los métodos de pintura puramente modernos que este brillante cuadrito de Sargent. Es aún más una demostración de las cualidades imposibles para estos métodos. Si tales cualidades tienen algún valor e interés permanentes para el mundo moderno, es una ganancia para el arte que algunos pintores intenten mantener vivos los métodos que hacen posible su logro.
(1) Kenyon Cox, Two Ways of Painting, BULLETIN OF THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, volumen VII, number 11, november 1912, pp. 205 - 207.
EL ACADEMISMO Y LA
ACADEMIA NACIONAL DE DISEÑO
Por KENYON COX (1)
Entre
los artistas, aunque ligeramente teñidos de "modernismo",
o incluso de impresionismo, la palabra "académico" se ha
usado con una curiosa ligereza, pero casi siempre como un término de
reproche. Para los extremistas, ya sean artistas o escritores de
prensa, cualquier cosa que muestre vestigios de lo que solía pasar
por dibujo y pintura sonoros se califica inmediatamente de académico,
y ese epíteto se considera suficiente para descartarlo. Que esta
antipatía hacia el academicismo, combinada con la incertidumbre
sobre qué es el academicismo, puede encontrarse incluso en las filas
de la Academia Nacional de Diseño, lo atestigua la siguiente
anécdota:
Hace un
par de años, formé parte del jurado de una exposición cuando nos
presentaron un cuadro de puramente naturalista en su objetivo y muy
ineficiente en su ejecución; un cuadro sin composición, mal
dibujado y mal pintado, claramente obra de una mente y unas manos
inexpertas. Cuál no fue mi sorpresa al oír del hombre a mi lado:
«Demasiado académico».
«¿Académico?», dije. «No le veo
nada académico, salvo que podría ser obra de un alumno de las
escuelas de la Academia».
«Eso», dijo, «es justo lo que quería
decir».
En
vista de esta laxitud en el uso, conviene recordar qué es realmente
el arte académico y cuáles son sus virtudes y defectos. El arte
académico es, en primer lugar, el arte tal como se enseña en las
academias; el arte que se ajusta a todas las reglas y cumple con
todas las exigencias de las academias; el arte que justificaría la
elección del artista como miembro de una academia. En segundo lugar,
en el sentido de meramente académico, es el arte que, por muy
logrado que esté, muestra poco poder creativo y carece de la nota de
genio original.
Ahora
bien, lo que las academias siempre han exigido e inculcado son,
primero: una cierta elevación del tema y del tratamiento; segundo:
una composición impecable según los estándares tradicionales,
derivados, en primer lugar, de la obra de Rafael y Poussin; tercero:
un dibujo correcto de la figura humana, en el que un profundo
conocimiento de las formas naturales se basa en un idealismo fundado
en la escultura clásica; cuarto, un conocimiento competente de la
anatomía, la perspectiva y otras cuestiones científicas similares
que el arte aborda. En cuestiones de color, luz y sombra, y manejo
técnico, las academias han sido generalmente menos exigentes,
insistiendo únicamente en la unidad y la sobriedad del tono y en la
precisión de la ejecución, pero en todo han mantenido un cierto
estándar de propiedad y de sólida factura, y han desalentado toda
extravagancia o excentricidad.
Ninguna
obra de arte tiene derecho al título de "académica" si no
es altamente lograda según estos estándares. La obra de David y sus
mejores alumnos fue académica. La obra de Cabanel, Lefebvre y
Leighton fue académica. Casi el único artista estadounidense que ha
sido merecedor del título de pintor académico fue Vanderlyn. Paul
Baudry poseía todas las virtudes académicas, pero escapa de la
categoría de lo meramente académico gracias a un genio para la
composición y el dibujo expresivo que trasciende los estándares
académicos, mientras que Ingres y Millet estaban tan por encima del
academicismo como muchos de sus contemporáneos lo estaban por
debajo.
Las
academias no inculcan ni inspiran el genio creativo, porque no
pueden; ni pueden alentarlo más allá de reconocer su presencia
cuando existe.
Esto es lo que generalmente han hecho, y en la
medida en que no lo han logrado, han proporcionado el arma más
poderosa en el arsenal de sus agresores.
La función de una
academia y de la tradición académica no es lograr lo imposible
creando genio, sino lograr lo posible manteniendo un nivel general y
elevado de logro, desde y por encima del cual el genio, cuando surge
espontáneamente, pueda elevarse. Caer por debajo de este nivel es
ser insignificante. Y nótese que las características del buen arte
se destacan prácticamente en su orden de importancia: un cuadro
académico es elevado en concepción y tratamiento, está compuesto
de forma minuciosa e inteligente, está dibujado con precisión y
coloreado de forma agradable y apropiada, es correcto en perspectiva
y anatomía y está pintado de forma sólida y competente. ¿Por qué,
entonces, este horror a lo académico y cómo puede una pintura ser
demasiado académica? ¿Deberíamos desear pinturas menos elevadas en
concepción y tratamiento, peor compuestas y dibujadas, menos
exhaustivas en conocimiento y menos competentes en técnica?
No, no
es posible que una pintura sea demasiado académica. Lo que sí es
posible es que sea más que académica, y es lo supra académico lo
que buscamos. Si se toca con genio cualquiera de los elementos del
arte académico, se eleva de inmediato por encima del estándar
académico. El genio no solo nos da una elevación del tema y el
tratamiento, sino también la invención del tema y la imaginación
en el tratamiento. Nos da no solo una buena composición, sino un
diseño inspirado y original; no solo un dibujo correcto, sino ese
dibujo altamente significativo que nos obliga a reproducir las
sensaciones corporales y, a través de ellas, el estado mental de las
personas representadas. El genio transforma el color agradable y
apropiado en un color apasionado o glorioso, crea poesía y misterio
a partir de la luz y la sombra, y dota incluso el manejo técnico del
material con el poder de la expresión.
El
artista que puede así trascender los estándares académicos en una
u otra área de su arte, y solo él, puede permitirse el lujo de
hundirse en otras áreas. Pero si se queda corto en algún aspecto,
será un artista interesante, no uno completamente grande.
El
estándar académico, por lo tanto, es más negativo que positivo, y
es manifiestamente incompleto. Pero es el único estándar aplicable
y exigible en la crítica y la educación. El genio es incalculable.
No podemos predecir cuándo ni dónde aparecerá ni cómo se
expresará cuando aparezca. El crítico puede rezar para apreciarlo,
pero no puede estar seguro de que lo que considera genio lo sea, ni
de que no lo haya dejado de ver donde existe. Pero, si está
debidamente capacitado, puede aplicar los estándares académicos con
cierta seguridad de que al menos podrá descartar a los
insignificantes e incompetentes. El profesor no puede enseñar a sus
alumnos a trascender las reglas académicas, pero puede esperar
entrenarlos en la aplicación de estas reglas para que no lo
abandonen como torpes ignorantes. Sin embargo, es especialmente en el
desarrollo personal y la autoevaluación donde los estándares
académicos son invaluables. Nadie puede estar tan inseguro de si un
artista determinado posee o no genio como él mismo, y no le incumbe
determinar la cuestión. Su tarea es producir lo mejor de lo que es
capaz, según sus conocimientos, y dejar en manos de otros la
decisión de si su mejor esfuerzo merece la pena o no. No puede saber
si lo que intenta decir vale la pena decirlo, pero sí puede saber
con bastante certeza cuánto le ha faltado para aprender su oficio; y
es su deber dominarlo lo más completamente posible, fortaleciendo
sus puntos débiles mediante un estudio riguroso, al mismo tiempo que
aumenta la eficacia de sus puntos fuertes, midiendo sus logros con el
único criterio disponible, decidido a acercarse tanto como su
talento le permita. Si logra trascender este estándar, tanto mejor
para él y para nosotros, pero solo podrá hacerlo estudiando más,
no menos. Si posee algún genio, su expresión se verá reforzada y
clarificada; si solo posee talento, al menos podrá convertirse en un
profesional respetable, y sin genio creativo no podrá alcanzar más.
Durante
más de cien años, Francia ha tenido un sistema académico tan
organizado, desde el Instituto en la cima hasta la Escuela en la
base, como en ningún otro lugar. En ningún otro lugar se ha
alcanzado tal nivel de logro; en ningún otro lugar ha habido tantos
académicos competentes. ¿No es acaso por esto, más que a pesar de
ello, que los pocos maestros indudables del siglo XIX fueron
franceses, y que todos los revolucionarios cuya obra ha demostrado
tener alguna validez permanente también lo fueron?
Sin
embargo, se puede entender que la simple aversión humana a la
monotonía, incluso si se trata de la monotonía de la excelencia,
lleve a un clamor por algo diferente, aunque lo diferente sea peor en
lugar de mejor. Se puede comprender, aunque no se apruebe, la
exigencia de la abolición de los estándares académicos en un país
donde estos han sido más rígidos y dominantes que en otros lugares.
Pero ¿qué debemos pensar de la constante repetición de este clamor
en este país? ¿Por qué este miedo a lo académico en un país que
nunca ha tenido una Academia, esta reiterada determinación de
liberarnos de unas ataduras que para nosotros nunca han existido?
Porque
el nombre de la Academia Nacional de Diseño ha engañado a sus
enemigos, si no a sus amigos. Es mucho más nacional de lo que sus
críticos admiten; pero no es en ningún sentido verdadero una
Academia, independientemente de la intención de sus fundadores. Es
una sociedad libre de artistas organizada con el propósito de
celebrar exposiciones, una sociedad más liberal en sus elecciones y
políticas que casi cualquier otra. Sus miembros no están unidos por
principios comunes, ni por ninguna organización o doctrina, e
incluyen a casi todos los artistas del país que han alcanzado una
reputación definida. De hecho, mantiene escuelas que enseñan los
rudimentos del dibujo y la pintura tan bien, si no mejor, que en
otras partes de Estados Unidos; pero nunca ha proporcionado nada que
pueda considerarse una formación académica completa ni ha impuesto
una disciplina académica realmente severa. Como asociación
profesional, bastante representativa del cuerpo artístico de este
país, es una institución admirable, pero no puede pretender
desempeñar las funciones de una Academia, defendiendo las
tradiciones y manteniendo un alto nivel académico. Nos ayuda tan
bien como puede, bajo dificultades que esperamos ver superadas, con
el trabajo que realiza en Francia la Société des Artistes Français,
y el nombre de la antigua Sociedad de Artistas Americanos, que
absorbió, le convendría más que el suyo propio. No puede realizar
la labor de la École des Beaux Arts ni del Instituto de Francia. Si
la labor de este último organismo se lleva a cabo aquí, la Academia
Americana de las Artes y las Letras tendrá que encontrar la manera
de hacerlo.
Así
pues, la Academia Nacional está lejos de ser un organismo académico
rígido, contra cuya autoridad es necesario protestar constantemente:
no es lo suficientemente académica ni tiene autoridad para
reaccionar. El peligro para el arte estadounidense no reside en la
rígida conformidad con estándares fijos, sino en el individualismo
anárquico, la licencia desenfrenada y la ausencia de estándares.
Nuestros críticos serían más provechosos si, en lugar de
despotricar constantemente contra el academicismo y la Academia,
señalaran lo mucho que nuestro arte está por debajo del nivel
académico y nos exhortaran a alcanzarlo antes de intentar superarlo.
(1)
Kenyon Cox, Academicism and the National Academy of Design,
The Art World, Vol. 2, No. 5 (Aug., 1917), pp. 426-429.
https://www.jstor.org/stable/25588040 Accessed: 21-02-2026 21:36 UTC
EDMUND C. TARBELL -
PINTOR DE CUADROS
PINTORES ESTADOUNIDENSES VIVOS
DUODÉCIMO
ARTÍCULO Por PHILIP L. HALE
(1)
New England Interior, 1906, Boston Museum of Fine Art
Es
interesante, en Charles, Massachusetts. Incluso Tarbell es esencial.
Edmund Charles Tarbell nació en 1862 en Groton, Massachusetts.
Estudió primero en Groton y, cuando su familia se mudó al sur de
Boston, en las escuelas de esa península. Posteriormente, trabajó
durante un tiempo en la Compañía Litográfica Forbes y luego
estudió en la Escuela del Museo de Arte de Boston. Allí conoció su
primer reconocimiento. Huber Herkomer, recién llegado de los honores
de los Pensionistas de Chelsea, pintaba retratos en Boston. Al pasar
por la Escuela del Museo, vio algunas obras de Tarbell y lo invitó a
ser su alumno y estudiar en Inglaterra. Tarbell, con esa asombrosa
presciencia que es una de sus principales características, decidió
no hacerlo. Más tarde, nuestro héroe fue a París, donde estudió
durante un tiempo en las escuelas. También viajó por Alemania e
Italia, pasando un invierno en Venecia. Después de dos o tres años,
regresó a Estados Unidos y se estableció en Boston, donde ha
permanecido desde entonces. El registro de sus honores se puede
encontrar en muchos catálogos. No es importante hablar de ellos
aquí. Baste decir que ha ganado muchos de ellos. Pero lo que nos
interesa aquí no es recomendar sus hazañas ni sus honores, sino,
más bien, llegar a una comprensión de su obra, buscar dónde Posee
buenas cualidades y cómo las logra.
Se observa lo mismo con
los estudiantes de arte: un erudito creerá que le va mal porque el
destino está en su contra. Su maestro sabe perfectamente que es
porque no estudia el borde de la sombra, o porque no mide, o incluso
porque no mantiene sus materiales y herramientas en buen estado.
La
cuestión es hasta qué punto un hombre es influenciado por sus
primeros maestros. Muchos dicen que sí. Otros piensan que no tanto.
Por supuesto, depende en gran medida de quién fue el primer maestro
y a quién enseñó.
En cualquier caso, lo primero que hizo
Tarbell al salir de la escuela fue, como hemos insinuado, entrar en
una empresa dedicada al diseño. Si bien, por supuesto, el trabajo
realizado allí era bastante tosco y bárbaro, a veces he pensado que
el instinto de Tarbell para el diseño pudo haberse agudizado allí.
De nuevo, parece que Tarbell tuvo suerte con su maestro en el
Museo de Arte, Otto Grundmann. Grundmann era un pintor sumamente
competente, formado en las escuelas de arte belgas. Los flamencos han
siempre han sido buenos pintores, desde la época de Van Eyck hasta
la actualidad. De alguna manera, la tradición de la pintura "gorda"
ha persistido en las escuelas de arte belgas más que en las
parisinas. Cuando parecía a punto de desaparecer, el barón Leys la
redescubrió. En cualquier caso, Grundmann tenía esta tradición al
alcance de la mano y se la enseñó, entre otros, a Tarbell. Esta
cualidad de "la bella pintura" de "pintar gorda",
como dicen los pintores, siempre ha sido una de las virtudes de
Tarbell.
Esta, por supuesto, es una cualidad admirable que no debe
subestimarse. Pero no es en absoluto la cualidad de la que más se
enorgullece, y creo que los admiradores más exigentes encuentran en
su obra otras cualidades más difíciles y admirables. Porque, al
analizar la obra de un hombre, lo que uno quisiera averiguar es
cuáles pueden ser las cualidades esenciales de su obra, en
particular las personales, y en qué se diferencian de la obra de
otros.
Las siguientes cualidades vienen a la mente: el estudio
de los bordes, los valores o relaciones de color, el diseño, el
sentido de la forma y el tratamiento de las sombras.
Estas son
cualidades que a veces se oye decir a los artistas hablamos de temas
que no siempre se comprenden del todo.
Tomemos, por ejemplo,
el tema de los bordes. Cuando una cabeza, por ejemplo, se proyecta
sobre un fondo oscuro, con la luz proveniente de un lado, el borde
claro del rostro se ve nítido contra el fondo oscuro. Por otro lado,
el borde oscuro del rostro se funde con el fondo, por así decirlo, y
se ve vagamente. Vagamente visto, es decir, si uno mira la luz, pero
si mira fijamente el borde oscuro, enfocándolo, se ve nítido.
Esto parece bastante simple, pero en la práctica, quien no piensa
hace que todos los bordes sean igualmente nítidos. Se ven nítidos
cuando los mira directamente y está completamente convencido de que
lo son. Hacerlos nítidos en todos sus ángulos da lo que los
pintores llaman un aspecto "ajustado".
Por
otro lado, el pintor hábil estudia la suavidad o nitidez de su
borde, y es un asunto que se abre ante uno cuanto más se estudia. No
es solo que, de manera general, el borde claro se ve nítido y el
borde oscuro vago, sino que existen diversos tipos de indistinción
en los bordes vagos. Algunos son vagos, otros son solo bastante
vagos, otros de una vaguedad aún mayor, otros muy vagos, por así
decirlo. O se pueden descubrir y percibir tantos matices de vaguedad
como el propio Sr. Henry James.
Luego está la cuestión del
diseño. Y, para empezar, sería bueno distinguir entre diseño y
composición. Se duda que exista una diferencia real entre ambos
términos, pero tal como los artistas los han usado, existe una
diferencia considerable. La composición podría describirse como la
disposición de las figuras y objetos en una pintura de manera que
expliquen mejor su significado: "cuentan la historia", como
dice la frase. A esto se podría añadir que las figuras y los
objetos se distribuyen de tal manera que la pintura tenga un buen
equilibrio. El diseño, por otro lado, consiste en ordenar los
contornos de las masas claras y oscuras de una pintura para que
formen hermosos arabescos o patrones, uno contra el otro. El diseño
de una buena pintura es de la misma naturaleza que el diseño de un
buen papel de pared o un buen brocado. Lo único es que una pintura
no requiere "repeticiones" ni regularidad en el diseño.
Por otro lado, esta misma omisión dificulta aún más la creación
de un buen diseño para una pintura. En la obra de Tarbell, siempre
compuesta de forma sólida y sensata, el elemento del diseño no era
al principio tan fuerte ni tan bello como lo es ahora. Últimamente
se ha convertido en uno de los más admirables. de sus muchas
excelentes cualidades. Gran parte del gran éxito de su Girl
Crocheting se debe a su fino diseño.
A Girl Crocheting, 1904, Arkell Museum
A Girl Reading 1904, Museum of Fine Arts, Boston
Porque, curiosamente, la gente siempre es consciente de la belleza de
un buen diseño, aunque a menudo no sepa qué es lo que le deleita.
No es solo en este gran diseño de cosas donde Tarbell destaca, sino
también en la hábil disposición de los detalles que rompen una
línea en el lugar justo o acortan un ángulo complicado. El diseño
en las pinturas es algo tan sutil que el ingenuo no suele notarlo
hasta que se le llama la atención. Pero cuando uno empieza a repasar
una de las últimas obras de Tarbell, dejar que la mirada se desvíe
a lo largo de un contorno, notando dónde esta larga línea se rompe
justo en el lugar correcto, cómo aquí un ángulo agudo extraño se
obvia con algún detalle hábilmente colocado, cómo allí una línea
larga y bastante simple se enriquece con alguna división, uno
comienza a comprender que nuestro artista es, más que cualquier otra
cosa, un diseñador.
Un
detalle interesante en la obra de Tarbell es la forma en que estudia
el fondo en su relación con la figura que tiene delante. En primer
lugar, al crear el diseño, o, digamos, el patrón de su cuadro,
concibe el fondo como parte integral de dicho diseño. Esto queda
particularmente bien ilustrado en la Niña Tejiendo a Ganchillo,
donde el éxito del diseño depende de la imagen completa del Papa
Pío, continuando la línea desde la cabeza de la niña.
Un
cuadro se compone de diversas formas más o menos definidas, más o
menos vagas, que interactúan entre sí. Cualquier diseñador, por
ejemplo, de brocados o de papel pintado, le dirá que no basta con
diseñar el patrón principal de granadas o algo similar. Después,
debe estudiar y rediseñar los espacios que quedan entre los pliegues
del patrón principal, ya que son igual de importantes. De hecho, en
cierto sentido, son aún más importantes, porque son muy propensos a
ser ignorados, y ignorarlos es fatal. Sin embargo, es mucho más
difícil diseñar con elegancia los espacios sobrantes que crear el
patrón principal.
Es
igualmente importante en este asunto de los fondos se debe lograr un
equilibrio entre la forma militante de la cabeza y la forma más
retraída, pero igualmente importante, del fondo.
Así,
Tarbell estudia la forma del fondo en la cabeza tanto como la integra
en el fondo.
Y esta es una de las características que otorgan
a su obra individualidad y distinción.
Los impresionistas a
veces han pintado el aspecto general de las cosas con gran veracidad,
pero a menudo carecen de cierto sentido de estructura que siempre
existe en las mejores obras de arte. Tarbell siempre intenta
captar el sentido estructural bajo el aspecto general de las cosas, y
es este efecto el que a menudo hace única su obra: esta combinación
de sugestión moderna con las cualidades estructurales más antiguas
no es fácil, pero lo logra.
Una
de las cosas que diferencia la pintura de Tarbell de la de otros es
su tratamiento de las sombras. Este tema de las sombras es uno de los
más difíciles y desconcertantes en toda la pintura, y al repasar la
historia del arte desde Da Vinci hasta nuestros días, se verá que
la manera en que un pintor trataba las sombras influyó mucho en su
calidad de buen o mal pintor. El hombre promedio, el profano, nunca
piensa en las sombras de la naturaleza. Principalmente ve y juzga las
cosas por la silueta, que le revela su carácter, y por la diferencia
entre la luz alta y la penumbra, que describe su textura. Por
ejemplo, distingue entre seda, satén, felpa y terciopelo por la
diferencia de borde y oscuridad entre las luces altas y las medias
luces más cercanas a ellas.
Una
vez oí decir esto de Tarbell y de otro pintor muy hábil: "Ese
otro tipo pinta la esencia de las cosas. Tarbell pinta la esencia de
ellas". Lo que quería decir era esto: Todo existe en sí mismo,
pero también en su relación con otras cosas. Un globo terráqueo es
como un globo terráqueo, pero también es claramente diferente de un
cubo, de un paralelepípedo oblongo o de una ampolla. Su verdadera
esencia se compone de lo que es y en qué se diferencia de otras
cosas. Esto se aplica tanto al color y al tono de las cosas como a la
forma.
Estas son, pues, algunas de las cualidades que hacen
notable la obra de Tarbell.
Para empezar, su factura "gruesa"
o forma de pintar es quizás la más popular de sus cualidades.
Además, su diseño es mucho más estudiado e intrincado de lo que
mucha gente cree. A continuación, cabe mencionar su sutil y profundo
estudio de los bordes de las cosas. Su manera de tratar los fondos
es inolvidable: una manera originalísima y, para muchos, inesperada.
Hace
que la cosa parezca asombrosamente similar a la vista. Sin embargo,
al mismo tiempo, nota la diferencia entre el objeto, el tono y el
lugar, con respecto a otras cosas y condiciones. Ha desarrollado una
forma bastante original de tratar el modelado, a la vez ingenua y
culta. Naturalmente, considera los "valores" con más
detenimiento, como cualquier pintor moderno con talento. Y es en su
comprensión y representación de los "valores del color",
o relaciones cromáticas, y en la transición de un color sutil a
otro, donde es particularmente fuerte. Y, por último, su tratamiento
del problema de la representación de la sombra es reflexivo y
original.
(1)
Arts and Decoration, Volume Two, num 4, New York, Feb 1912
William McGregor
Paxton
por
RH Ives Gammell
William Paxton, Autorretrato, 1910
Los poetas, ante mis
grandiosas posturas,
que parezco tomar prestadas de los monumentos
más orgullosos,
consumirán sus días en estudios
austeros,
Baudelaire, La Bella
Ensayo introductorio al
impresionismo
En
1977, mientras escribo esta introducción a la biografía de William
Paxton, ya se está produciendo un resurgimiento del interés por los
pintores estadounidenses que destacaron durante las últimas décadas
del siglo XIX y las dos primeras del XX. Este resurgimiento,
totalmente predecible, se ajusta a un patrón general que se ha
repetido una y otra vez a lo largo de la historia del arte europeo.
Cuando una sucesión de pintores ha llevado una interpretación
particular de la experiencia visual a un alto nivel durante un
período de años, generalmente de aproximadamente tres generaciones,
se produce un cambio en los valores estéticos lo suficientemente
marcado como para desviar a los jóvenes emergentes hacia caminos
marcadamente diferentes a los seguidos por sus predecesores
inmediatos. Los pintores recientemente más admirados son
desterrados, despreciados por un tiempo y pronto olvidados. Luego,
con el paso de unos sesenta años, la escuela, momentáneamente
desacreditada, se revaloriza, sus cuadros se ven bajo una nueva luz y
la reputación de cada artista se mantiene o se deteriora según el
mérito real de su obra, tal como se hace evidente con el paso del
tiempo. Cuando la manifestación actual de este ciclo familiar siga
su curso, Paxton emergerá como una figura deslumbrante y
significativa. Históricamente, sus cuadros serán vistos como la
expresión definitiva y más inflexible del concepto de pintura que
resurgió en Francia durante el último tercio del siglo XIX. Para
cuando Paxton regresó de París en 1893, esta orientación
pictórica, ahora universalmente llamada impresionismo por un uso que
simplemente amplía las implicaciones de una palabra singularmente
acertada acuñada para ridiculizar a los pintores
del círculo de Claude Monet que también trabajaban con objetivos
similares, era ampliamente considerada por los pintores como la
culminación del arte que practicaban. Dada su máxima expresión en
el arte de Velázquez, quien sigue siendo su máximo exponente, su
objetivo siempre ha sido transmitir al lienzo la impresión que el
tema elegido causa en el pintor. Para el impresionista, el esplendor
del mundo visible, tal como aparece ante su visión sensibilizada,
supera en significado estético y belleza cualquier cosa que el
hombre pueda inventar. Su credo no menosprecia en absoluto el papel
esencial que desempeña el artista en la creación de una obra de
arte, un papel perceptible en su selección, disposición, énfasis y
manejo, pero nunca deja de sentir que el mundo visible ante sus ojos
le proporciona la guía y el criterio más seguros. De lo cual se
desprende que la capacidad de ver y reproducir fielmente la
apariencia de las cosas es la cualidad primordial del pintor
impresionista. Una vez que haya adquirido la habilidad para hacer
estas cosas con éxito, su estatura como artista estará determinada
en última instancia por su personalidad. La formación de los
pintores de tradición occidental se basó en este principio desde la
época de Masaccio y Van Eyck hasta el siglo XX.
Un
objetivo de este libro es señalar el papel que desempeñó la
actitud impresionista a lo largo de la historia de la pintura
occidental y en la relación de Paxton con su último gran
florecimiento. Porque el arte de la pintura no puede separarse de su
factor impresionista y sobrevivir, como tampoco la literatura podría
continuar privada de los usos descriptivos del lenguaje. Cuando un
elemento vital de un gran arte se abandona momentáneamente debido a
alguna moda estética pasajera, existe el grave peligro de que se
pierda irremediablemente antes de que una tendencia inversa demuestre
su indispensabilidad. Tales pérdidas han ocurrido en el pasado con
un daño duradero al arte de la pintura. Y ahora, en la década de
1970, el pensamiento disciplinado que permite a un artista analizar
sus impresiones visuales y los complejos procedimientos necesarios
para plasmarlas en el lienzo son cosas conocidas solo por un puñado
de pintores, y de forma imperfecta. Es razonable suponer que cuando
los pintores de una generación futura busquen redescubrir, como sin
duda desearán, el saber que hizo posible la pintura del siglo XIX,
valorarán cualquier información que pueda facilitar su difícil
tarea. Para estos investigadores, las pinturas de Paxton, y
especialmente el pensamiento y los métodos que las produjeron,
deberían ser de extraordinario interés, pues representan la
síntesis de un movimiento que él comprendió con excepcional
lucidez.
Después
de todo, el elemento de la pintura que llamamos impresionismo es
simplemente la expresión pictórica de la reacción de un artista a
sus impresiones visuales. La característica dominante del pintor, el
rasgo que lo distingue de otros hombres, siempre ha sido una
sensibilidad excepcional a dichas impresiones. Siempre que un pintor
transcribe una impresión visual al papel o al lienzo, en esa medida
es impresionista. Obviamente, todos los pintores que han hecho de la
representación una parte de su objetivo han sido, en cierta medida,
impresionistas. Para muchos, plasmar impresiones visuales era una
parte menor de su arte o, como mucho, un elemento secundario de algún
otro propósito estético. Pero otros encontraron los fenómenos del
mundo visible tan extraordinariamente bellos y fascinantes que
dedicaron su vida a plasmar con pintura o lápiz lo que veían, tal
como lo veían, utilizando los demás elementos de su oficio para
realzar su representación. A los pintores de este último tipo se
les ha denominado ahora impresionistas porque ningún otro título
describe mejor sus objetivos. Ignorar o menospreciar el valor
estético de la pintura impresionista es revertir juicios que han
prevalecido durante un período muy largo. Descartar los métodos de
trabajo desarrollados por los maestros impresionistas es reducir
considerablemente el alcance de la pintura como arte.
La
característica esencial del pintor impresionista es su actitud hacia
lo que, en el lenguaje de estudio, suele denominarse naturaleza. El
término «naturaleza» ha sido de uso común entre los pintores
desde hace mucho tiempo para designar aspectos del mundo visible
observados objetivamente. Estos aspectos pueden compararse con la
representación que el artista hace de ellos y, cuando la
representación difiere de lo representado, la divergencia puede
atribuirse con seguridad a la deficiente capacidad de observación
del artista, a la insuficiencia de su representación o a su
alteración intencionada. La naturaleza proporciona el punto de
partida de la representación, así como un criterio para juzgar la
veracidad del producto final. La validez general de este criterio ha
sido aceptada por prácticamente todos los pintores de la tradición
occidental, desde Giotto hasta Cézanne. Pero el impresionista tiende
a anteponer la verdad visual a todas las demás cualidades
pictóricas. Lo hace porque la belleza que percibe en la naturaleza
le parece de un orden superior y de una índole más profundamente
satisfactoria que cualquier otra. En consecuencia, la naturaleza
sigue siendo su principal fuente de inspiración y su propósito
primordial es plasmar con la mayor fidelidad posible aquellos
aspectos que más le conmueven. Comprende que un aspecto está
necesariamente condicionado por quien lo contempla, sin quien no
existiría. Es perfectamente consciente, además, de que este factor
subjetivo modifica su propia observación e introduce en su
representación un elemento que, en gran medida, es responsable de su
validez artística. Por ello, se esfuerza por plasmar su impresión
de la realidad, no por crear una réplica de ella. Pero el verdadero
impresionista se mantiene humilde ante la naturaleza. Y los grandes
artistas han proclamado que cuanto más se dedicaban al estudio de la
naturaleza, más exquisitos eran sus resultados, como atestigua una
considerable tradición basada en cartas, preceptos, anécdotas y
cotilleos de estudio, así como en los escritos publicados de los
pintores. Los estudiosos de la pintura occidental han observado que
los períodos en los que los artistas se dedicaron en gran medida al
estudio directo de la naturaleza se han alternado con períodos en
los que recurrieron a fórmulas de representación derivadas de la
obra de sus predecesores. El siglo XIX, en general, pertenece a la
primera categoría. Durante su primera mitad, el estudio intensivo de
la forma alcanzó su máximo esplendor bajo el liderazgo de Ingres y
los pintores académicos franceses. Este arte académico ha sido
tildado de artificial con tanta frecuencia que pocos se dan cuenta
hoy de que las formas idealizadas que sus practicantes introdujeron,
cuando convenía a su propósito pictórico, se lograron enfatizando
las formas estructurales típicas que subyacen a las idiosincrasias
del modelo individual, y que esto solo puede lograrlo eficazmente un
pintor que haya adquirido un profundo conocimiento de la estructura y
la capacidad de plasmar con precisión lo que ve. El mejor dibujo del
siglo XIX se basaba en el estudio de la naturaleza y alcanzaba un
nivel de dibujo muy alto. Para apreciar esto, basta con compararlo
con los dibujos de finales del siglo XVII y de todo el siglo XVIII
hasta David.
Pero la
principal contribución de la pintura del siglo XIX fue el renovado
estudio del color que se puso en marcha en la década de 1960. La
pintura de paisajes y el estudio de las relaciones cromáticas
observables en la naturaleza al aire libre, como lo demuestra el
grupo que expuso con Claude Monet, aportaron un nuevo elemento al
arte de la pintura, un elemento que, de hecho, revolucionó ese arte
y que, en su momento, pareció destinado a ampliar su alcance
inconmensurablemente. Hemos asimilado tan plenamente los
descubrimientos de aquella época que la gente ha olvidado su
carácter, en su día, revolucionario. El cambio que provocaron en
nuestra percepción del color sigue siendo especialmente evidente,
por supuesto, en la pintura de paisajes. Más sutil y, por lo tanto,
menos perceptible para el ojo inexperto, pero quizás aún más
importante en su efecto sobre el arte de la pintura, fue el cambio en
la perspectiva del pintor Percepción de los matices de la carne.
Dado que el cuerpo humano, y especialmente la cabeza, constituye el
tema más importante del arte del pintor, plasmar el carácter sutil
y elusivo de la carne ha sido siempre su problema central, el que
generalmente se ha considerado la prueba suprema de su maestría. Por
lo tanto, un breve análisis del desarrollo de la pintura de carnes
debería conducir a una mejor comprensión de la actitud
impresionista y de su contribución estética. Los pintores
anteriores al siglo XV se conformaban con rellenar los contornos de
sus figuras con un tono convencional que pudiera identificarse como
indicativo de la carne.
Posteriormente, Van Eyck y sus seguidores en
Flandes, y hombres como Piero della Francesca en Italia, hicieron
grandes avances en esta dirección. Estos pintores evidentemente
mezclaban sus tonos para que coincidieran con la carne real en la
luz, añadiendo marrón o negro para sugerir las sombras. Un poco más
tarde, Leonardo contribuyó a la comprensión de las impresiones
visuales al demostrar que las partes sombreadas de un objeto eran
aquellas que no recibían rayos directos de la fuente principal de
luz y, además, que los puntos en los que esos rayos dejaban de
iluminar siempre formaban una línea de demarcación perceptible
entre las partes iluminadas y las sombras. Esta observación,
aparentemente evidente, constituyó probablemente el mayor paso jamás
dado en el lento desarrollo de la percepción humana de cómo se le
aparecen las cosas. Durante un tiempo, los pintores simplemente
asimilaron el descubrimiento
de Leonardo a su práctica habitual de colorear la carne. Ahora
plasmaban la zona de sombra en todo su grado de oscuridad y
diferenciación, pero la hacían con un tono marrón o negruzco que
variaba según el pintor en particular, más que con las condiciones
de iluminación de la pintura en particular. De hecho, es notable que
se avanzara muy poco en la observación del verdadero color de la
carne en la sombra hasta finales del siglo XIX. Pero ciertos
coloristas comenzaron a notar los sutiles cambios de color
observables en la carne bajo la luz. La evolución de su observación
se alejó de una tonalidad cálida hacia el equilibrio de tonos fríos
y perlados que ahora reconocemos como el color característico de la
piel a la luz del día. Es fascinante rastrear esta evolución en la
obra de los grandes coloristas innovadores, Tiziano, Veronés,
Velázquez, Vermeer y Chardin. La extraordinaria distinción de color
alcanzada por estos pintores, de la cual su tratamiento de la piel es
un factor sobresaliente, es prueba suficiente del valor estético de
su logro.
El gran
cambio en la percepción del color que tuvo lugar en el siglo XIX se
debió principalmente, como ya he indicado, a la moda de la pintura
al aire libre. El esfuerzo por reproducir efectos de luz brillantes,
y especialmente la luz solar, obligó a los pintores que trabajaban
al aire libre a estudiar las relaciones cromáticas como nunca antes
se habían estudiado. Sus investigaciones llevaron a la adopción de
métodos ahora familiares para todos, como el uso de tonos más o
menos puros en toques yuxtapuestos. Aunque los métodos más extremos
pronto cayeron en desuso, sirvieron para que los pintores fueran
conscientes de las variaciones de color a las que antes habían sido
ajenos, y esta conciencia llegó a ser compartida en parte por el
público. La pintura al aire libre se convirtió en una parte
necesaria de la formación del pintor profesional, y la agudeza
visual que desarrolló al aire libre afectó también a su trabajo en
interiores. Observó que las cosas tenían colores muy diferentes a
como se habían representado anteriormente y que lucían mucho más
bellas y emocionantes a la vista. No es de extrañar que los pintores
jóvenes de los años ochenta y noventa sintieran que se abría ante
ellos un nuevo mundo pictórico, en cuyos caminos inexplorados
estaban destinados a grandes aventuras. Sin embargo, en menos de
sesenta años, el movimiento engendrado por la nueva percepción se
había desvanecido. Una nueva generación de pintores repudió sus
objetivos y desestimó las grandes tradiciones, visuales y técnicas,
de las que se derivaron las del impresionismo del siglo XIX.
¿Por
qué ocurrió esto? A veces se argumenta que el impresionismo del
siglo XIX destruyó más de lo que logró. Por razones inherentes a
las condiciones sociales y artísticas de la época, el impresionismo
se desarrolló en oposición a la llamada pintura académica, cuya
erudición y artesanía tradicional los impresionistas atacaron y
finalmente desacreditaron. De este modo, los innovadores se aislaron
de un vasto cuerpo de conocimientos que algunos de ellos podían
permitirse ignorar individualmente, pero del que el arte de la
pintura no podía prescindir sin perjudicar gravemente su desarrollo.
Otro factor causante de su temprana decadencia residió en ciertas
características del propio movimiento. Absortos como estaban en el
estudio del color, la luz y los efectos atmosféricos, los
impresionistas tendieron a descuidar el estudio de la forma, lo que
resultó en un rápido deterioro de sus estándares de dibujo.
Además, su énfasis en la impresión inmediata, en la notación
directa en presencia de la naturaleza, a menudo en condiciones de
trabajo incómodas, los llevó a improvisar la composición de sus
cuadros, descartando así los estudios preliminares cuidadosamente
meditados de sus predecesores. Además, este arte de la observación
y la interpretación dio la espalda al lado imaginativo de la
pintura. Un movimiento que debería haber incrementado
considerablemente los recursos de la pintura, ampliando su alcance y
posibilidades El arte, al separarse de la tradición central de la
que era una rama, provocó su propio declive. Los pintores que
crecieron durante los primeros años del impresionismo y que, por lo
tanto, aún se beneficiaban de la amplia y sólida formación de las
antiguas escuelas, produjeron excelentes cuadros, pero cada
generación sucesiva dio muestras de una perspectiva cada vez más
limitada y de un equipo técnico más débil. Para la década de
1920, el concepto predominante de pintura se había vuelto tan
limitado y sus técnicas tan débiles que una reacción violenta de
algún tipo era inevitable. Nos dio el arte moderno. El impresionismo
del siglo XIX siempre será estudiado por las grandes pinturas que
surgieron de él. Cuando las estériles convenciones representativas
en boga en la actualidad estén obsoletas, los pintores recurrirán a
los grandes protagonistas del impresionismo en un esfuerzo por
redescubrir el arte perdido de la pintura. Estudiarán a los pintores
del siglo XIX por las habilidades que eran su especialidad. Pero los
pintores del futuro también estudiarán el impresionismo del siglo
XIX como un paso hacia la comprensión del impresionismo aún mayor
del siglo XVII. Es una tarea imposible emular a los grandes maestros
de aquella época sin adquirir primero el conocimiento más accesible
de los pintores recientes que mejor comprendieron los objetivos de
sus grandes predecesores. Esto ha quedado ampliamente demostrado en
nuestra época por quienes afirman pintar "a la manera" de
algún antiguo maestro, pero son completamente incapaces de lograr
una representación aceptable directamente del natural. Sus supuestos
pastiches de los antiguos maestros solo son aceptables para ellos
mismos y sus discípulos.
Las pinturas, ideas y métodos de
William Paxton deberían ser de excepcional interés para futuros
estudiantes. En varios aspectos, su posición era única. Recibió su
formación inicial en una época en la que aún se insistía en el
dibujo y recibió una buena instrucción. Sus primeros maestros
fueron Dennis Bunker y Jean-Leon Gérôme. Su formación, sumada a su
notable talento natural para el dibujo, le permitió a Paxton
mantener una firme comprensión de la forma mientras buscaba los
efectos de color más sutiles. Así, evitó el grave defecto que con
demasiada frecuencia estropea las pinturas de sus contemporáneos.
Impresionista por temperamento y viviendo en una época en la que el
ideal impresionista era universalmente aceptado, Paxton dedicó sus
facultades a plasmar en el lienzo la belleza que encontraba tan
conmovedora en la naturaleza. que observaba con una sensibilidad y
precisión excepcionales. No es exagerado decir que logró su
objetivo de forma más completa e impecable que cualquier otro pintor
que trabajara con la escala de colores desarrollada a finales del
siglo XIX. Los cuadros de Paxton pueden considerarse ejemplos del
límite máximo al que puede llegar ese tipo de pintura.
Como
conclusión y comentario sobre el gran movimiento impresionista del
siglo XIX, las pinturas de Paxton merecen un estudio fundamental.
Pero también serán muy apreciadas como pinturas. Cuando un artista
se ha sentido profundamente conmovido por algún aspecto de la vida y
ha dedicado sus energías con absoluta sinceridad a expresar su
reacción ante dicho aspecto, y cuando además logra dotar a su
expresión de una forma artística de gran perfección técnica, sus
pinturas sin duda mantendrán el interés perdurable de la
posteridad. Este principio se mantendrá en el caso de William
Paxton, como en el de otros a lo largo de la historia de la pintura.
Mirando pinturas críticamente (1)
Puedo pasar un día entero en el museo para disfrute, pero en realidad solo puedo
"ver" pinturas en mi máxima eficiencia durante una o dos horas como máximo. Después
de eso, es más o menos recreación. Así que generalmente entro en un museo con un
período de pintura que realmente quiero ver y voy allí primero. Yo Probablemente vea
cientos de pinturas en un día, pero siempre hay algunas que realmente quiero estudiar y
recordar. Trato de atacarlos cuando estoy fresco y no he mirado otras pinturas en todo el
día. Después de un rato en el museo, mis sentidos se adormecen.
1) Me pararé frente a la pintura y la miraré como algo abstracto, como "solo un arreglo de
líneas y colores que se destacan entre sí". Realmente no busco el tema o las sutilezas del
dibujo o la perspectiva atmosférica, etc. al principio, sino simplemente, "¿cómo se ve la
imagen? Miro la forma en que se organizan las luces y las sombras, qué son los colores y
cómo se relacionan entre sí. Esto es para mí, lo de raíz, si la pintura falla en este nivel, me
voy, nada más en el lienzo puede salvarlo en mi estimación, esto tiene que "atraparme".
Si el "look" no está ahí, ninguna cantidad de social relevancia, importancia histórica,
desnudez gratuita o docentes con faldones de lana me lo recomendará.
2) Entonces tiendo a pensar en qué momento de la historia se pintó esta cosa. Sé un
poco de cada una de las escuelas y grupos de pintores importantes de varias épocas y
algo de lo que hicieron y cuáles fueron sus objetivos. Esto me impide criticar a un Rafael
sublime y muy equilibrado por no tener el tipo de color roto que me gusta en un Monet.
Las pinturas deben entenderse en el contexto de la época en que se realizaron. No
culparías a una pintura barroca por no tener el alto brillo y el color de una pintura de
mediados del siglo XX.
Necesitas saber algo sobre historia del arte para tener una idea de lo que estás
viendo. No es suficiente pararse frente a una pintura y preguntarse: "¿Cómo me hace
sentir?" Al menos no si realmente quieres entenderlo y aprender de él. Puede que estés
entretenido de esa manera, pero no informado.
Conozco algunos pintores que solo están interesados en pintar desde finales del
siglo XIX en adelante. No les interesa el renacimiento, la pintura holandesa o el
clasicismo. Creo que se extrañan mucho. Cuando visito el museo con ellos y quiero ver a
Rembrandt o Rubens, simplemente no lo entienden. A menudo, su medida de una pintura
es "¿se parece a una fotografía?” y toda la pintura anterior a 1850 falla esa prueba. Nadie
confundiría un Rubens con una foto, pero es una gran pintura. Así que creo que es
importante saber lo suficiente sobre las diferentes épocas de la pintura para poder
apreciar ellos por sus cualidades distintas a las que no son propias de su tiempo. Perder
esto es como culpar a Coltrane por no tener una pista de batería como Lady Gaga.
Cuando imparto talleres, arengo a los alumnos sobre el aprendizaje de la historia
del arte hasta que se les ponen los ojitos en blanco.
¡PARA SER UN EXCELENTE PINTOR NECESITAS CONOCER TU HISTORIA DEL
ARTE!
¿Cómo vas a hacer un gran arte si no sabes cómo se ve y por qué?
3) Miro cómo se hizo la cosa. Ives Gammell, mi primer mentor, una vez nos dijo que
"saquemos los cajones y veamos si está bien hecho".
¡UNA PINTURA NO TIENE RAZÓN PARA EXISTIR MÁS QUE ESTAR BIEN HECHA!
Valoro su ejecución, estas serían todas las decisiones que tomó el artista. Incluyo
en esto, diseño, dibujo, color y superficie. Las imágenes deben crearse a mano, solo tener
una idea para una pintura no la plasmará en el lienzo. Que la elaboración es tanto o más
parte del arte que su tema. Así que examino esa artesanía con cuidado.
• ¿El dibujo es convincente (eso es algo diferente a exacto) me intriga el diseño?
• ¿Se relacionan los colores entre sí de una manera interesante, emocionante,
conmovedora o inesperada? ¿Hay luz en la pintura?
• ¿La pintura "cuelga" junta o son varias pinturas en el mismo lienzo que se empujan por
mi atención? ¿Algo salta y me molesta?
• ¿Hay manejo de pintura, y si es así, es interesante?
• ¿Veo pinceladas? ¿Es expresiva de la forma del sujeto? ¿Es ese manejo fluido,
hermoso, seguro y elocuente?
• ¿Cómo se construyó el cuadro, es sobre fondo marrón con veladuras, o es pintura pura
de manera impresionista?
• ¿Es ambicioso, un tour de force, o es una pequeña joya? ¿Me emociona con su
refinamiento o está lleno de detalles sin sentido que son complicados pero no
interesantes?
• ¿Es autoritaria la mano de obra, hay más destello que sustancia? La mano de obra de
todas las imágenes dice algo, a veces solo "¡mira qué tipo inteligente soy!".
• ¿Es pintura floja o apretada? Ambos son buenos, no se trata de valorar uno sobre el
otro, sin embargo, cada tipo tiene sus aciertos y desaciertos. Una pintura suelta puede ser
simplemente descuidada y mal dibujada, o una pintura apretada puede ser de hecho y sin
interés, menos que la suma de sus partes.
• ¿Hay emocionantes movimientos técnicos en la pintura? ¿Se hizo parte de ello con un
cuchillo? ¿Es esa cola de perro realmente solo un trazo amplio? ¿Es el vestido de las
niñas que parece tan complejo y detallado, simplemente un conjunto mágico de
pinceladas cortantes que se ensamblan a la distancia de la vista? En otras palabras,
¿estoy intrigado o fascinado? por la aplicación de la pintura? Rembrandt tiene mucho de
esto, al igual que Sargent. Cuando este tipo de pintura es débil es simplemente llamativa,
y la pincelada es más autoritaria que descriptiva.
• ¿O la pintura tiene una perfección esmaltada como un Bouguereau o un Ingres? Este
tipo de pintura también puede ser impresionante. Cuando esto sale mal, se ve resbaladizo
o demasiado fotográfico en su apariencia.
• Si se supone que la pintura tiene profundidad o distancia, ¿eso funciona? Si se aplana
deliberadamente como un mural, ¿forma hermosos patrones decorativos?
• ¿Está la pintura llena de formas interesantes de gran variedad?
• ¿El color se ve limpio o brillante, es ligero y etéreo? ¿Es luminoso o está muerto? ¿Qué
pienso sobre el color?
• Cuando me gusta una pintura, siempre me encuentro con ganas de ir a casa y hacer una
usando las mismas ideas que me impresionaron cuando la vi. Si me siento así. Sé que me
ha "tocado".
Podría seguir aquí, pero creo que entiendes la idea. Miro el cuadro como un pintor
y converso con él en el lenguaje de la pintura. Continuaré con esta publicación y hablaré
sobre las cosas que a los historiadores del arte y docentes les gusta señalar.
Cuando entro en el museo, a menudo me encuentro detrás de personas que
hablan de psicología. Muchas personas confunden pintura con psicología, no saben nada
de pintura pero aprendieron psicología en la escuela. Entonces hablan de sus
sentimientos y de cómo se debe haber sentido el artista. Discuten las diversas patologías
del trastorno mental y indirectamente se imaginan a sí mismos como decorativamente
locos, bueno, solo un poco, nada demasiado atractivo. Son más felices frente al trabajo de
artistas obviamente torturados o pinturas que se prestan a la especulación sobre las ideas
de Freud.
Es un poco como la fábula de la India sobre los ciegos que examinan a un
elefante. Cada uno agarra una parte diferente de lo que debe haber sido un animal muy
paciente y dócil y especula sobre la bestia más grande. Uno que sostiene la cola supone
que el animal se parece mucho a una serpiente, otro que abraza una pata enorme dice
que el elefante se parece más a un árbol. Entender la pintura es así, y una de sus
cualidades ES el sentimiento.
• Cuando estoy frente a una pintura que deseo comprender, trato de estar abierto a la
expresión del artista. ¿Cómo me afecta esta pintura, hay una emoción que crea en mí?
• ¿La expresión de los artistas traspasa, es una comunicación efectiva? o no funciona?
• ¿Es zalamería, empalagosa, banal, morbosa o baratamente excitante? ¿O me hace
reflexionar profundamente, me vuelve adorador, me recuerda el amor de una mujer que
conocí o me transporta a la soledad consoladora de la naturaleza? Quizás me recuerda la
naturaleza del hombre o la calidez de la familia y el hogar. La pintura puede provocar
sentimientos de miedo, ira, comodidad o humor. Cuando eso sucede el pintor ha
conectado conmigo. Eso es expresión.
• La belleza, la elegancia, la dignidad contenida, los excesos suntuosos o las vulgaridades
terrenales son estados de ánimo que un buen pintor puede evocar con una pintura. Un
retrato puede hacerme sentir que he conocido al modelo, o impresionarme con su
importancia mundana ahora alimentada por gusanos. Todo esto es sentimiento.
• Trato de ser abierto y sensible, de estar quieto y escuchar lo que el artista susurra desde
detrás de la pintura. Esto se vuelve más fácil con la práctica. Cuando estoy en el museo,
veo a jóvenes estudiantes de arte bailar desinteresadamente frente a escenas
profundamente conmovedoras de Rembrandt en su camino hacia pinturas
contemporáneas que les gritarán obscenidades con los pantalones bajados hasta los
tobillos y el volumen ajustado a once. Es importante detenerse y buscar la expresión.
LAS MEJORES HISTORIAS EN EL MUSEO A MENUDO SON SUSURRADAS EN BAJO
Y SÓLO LAS ESCUCHAN AQUELLOS QUE SE DETENDRÁN Y ESCUCHARÁN ATENTAMENTE
• La mayoría de las grandes pinturas estaban pensadas para vivir en un hogar y evitar
deliberadamente gastar su fuerza en un instante. Puede que no sea posible "obtener" una
pintura al pasar junto a ella, a menudo tendrá que llegar a conocerla. Hay canciones que
me encantan, que no me di cuenta hasta que las escuché un par de veces. Estamos
rodeados de arte instantáneo, pegadizo y tonto en todas partes hoy en día, la televisión,
las películas, la mayoría de las cuales están diseñadas para comunicar sus ideas
rápidamente sin mucho esfuerzo para el espectador. Pinturas, grandes pinturas son el
producto de una disciplina de una época en que las cosas se movían más lentamente.
• Trato de meditar en una pintura que realmente quiero conocer, me quedo de pie y la
miro fijamente y trato de dejar mi mente en blanco. Trato de recibir la comunicación que
espero me llegue de la pintura. No siempre trabajo y no todo cuadro que me habla, te
hablará a ti. Pero los museos están llenos de pinturas que esperan hablar contigo.
Es importante al ver pinturas en el museo saber un poco de historia, historia del
arte y literatura, aquí con mis viñetas de marca registrada, es por eso que pienso eso.
• Cuando miro pinturas, muchas veces hay referencias literarias, históricas o religiosas,
trato de saber algo sobre ellas para entender lo que el pintor estaba tratando de
comunicar.
• La pintura ha existido durante siglos, y cada época en la que se ha practicado ha tenido
sus propios estilos y preferencias, por ejemplo, el arte del período barroco está lleno de
curvas y volantes, y líneas exuberantes retorcidas que rodean un color realzado puede
encontrarse con cupidos voladores y mujeres realmente carnosas. Eso va con el territorio
y descartar todas las grandes pinturas de la época como extranjeras, te impide disfrutar
del gran Arte de esa época. Es como un idioma que necesitas entender un poco para
seguir lo que está pasando. No es realmente muy difícil y estar frente a un Rubens puede
ser emocionante, incluso si prefieres una figura más abandonada en tu vida de fantasía. • Así que debes conocer a los artistas importantes de cada época y ser capaz de
reconocer su arte cuando lo veas.
• Debe conocer a los héroes de la época y sentirse cómodo con sus convenciones para
disfrutar realmente de este arte. Si vas a Velázquez buscando el naturalismo del arte de
finales del siglo XIX o la perfección todavía clásica del alto renacimiento estarás aturdido.
Los dramáticos patrones claros y oscuros de Rembrandt pueden parecer turbios y
anticuados si solo has disfrutado del trabajo de los impresionistas de alto tono. Así que le
sugiero que tenga una idea de los diferentes períodos de la pintura y se sienta cómodo
con las convenciones que hacen que cada estilo de pintura funcione, en lugar de dejar de
disfrutar de todas las ofertas de nuestras artes clásicas.
• También necesita saber un poco de historia, por ejemplo, cuando vea pintura de la
escuela Luminista o Hudson River, es útil saber algo sobre la nación para la que fueron
creados y cómo cambió la vida de esos pintores. El período de creación de estas pinturas
atraviesa la guerra civil y los enormes cambios en nuestra nación efectuaron el arte de la
época. Estos artistas estaban profundamente influenciados por las ideas religiosas y
filosóficas de su época y con el fin de realmente sabe lo que, digamos, Fitz Henry (nee
Hugh) Lane, estaba haciendo, necesita saber un poco sobre Emerson. ¿Conoces los
escritos de Ruskin? Fue una enorme influencia en la escuela del río Hudson y también en
los Prerrafelistas. No quiero decir necesariamente que tengas que leer a Ruskin, aunque
podrías disfrutarlo, pero deberías conocer la tendencia general de lo que pensaba. Sin
embargo, te gustará Emerson, es encantador, muy amable y positivo.
• Sé que les estoy presentando algo incómodo, muchas personas preferirían solo mirar las
pinturas y evitar tener que saber estas cosas, pero desafortunadamente es una necesidad
entender realmente lo que están viendo. Pero yo pienso muchas veces basta con conocer
las ideas generales presentadas por un escritor que influenció al artista, en lugar de leer
gran parte de lo que ha escrito. La vida está llena de cosas que hacer. Permíteme
cargarte un poco más.
• Necesitas conocer un esquema general de la historia, lo suficiente para poner a estos
artistas en contexto. Por ejemplo, hubo una explosión de gran pintura alrededor de 1630
en Ámsterdam, ¿sabes por qué? Los pintores holandeses trabajaron durante un tiempo
repentinamente clase de comerciantes emergentes que eran comerciantes del mundo,
artesanos y comerciantes que querían un arte muy diferente al de los príncipes y las
iglesias que habían sido mecenas del arte en otros lugares antes de eso.
• Cuando miras una pintura de gran parte de nuestra historia del arte, el tema puede ser
religioso o mitológico. Cuando ves al hijo pródigo arrodillado arrepentido a los pies de su
padre, necesitas conocer tu Biblia lo suficientemente bien como para entender el historia.
La parábola es sobre la relación del hombre con Dios y el perdón y no solo una narración
de viajes que salió muy mal. Si no conoces las implicaciones de la historia, no puedes
entender realmente el maravilloso Rembrandt del tema.
• Así que, en resumen, necesita ser un poco alfabetizado culturalmente. Hace algunas
generaciones esto era bastante común, pero hoy en día se ha vuelto raro. Un poco de
trabajo para conocer tu propia cultura te permitirá comprender las pinturas de esa cultura.
Además, no querrás ser un extraño en tu propia herencia, ¿verdad? Lamento
simplemente descargarte todo esto, pero los populares libros de arte de "cómo hacer" no
lo mencionan, pensé que alguien debería decírtelo.
(1) Tomado del Blog del pintor norteamericano Stapleton Kearns: Looking crtitically at paintings, stapletonkearns.blogspot.com, Saturday, August 7, 2010
https://stapletonkearns.blogspot.com/search?q=seeing+paintings
Dibujo del Natural
Atelier Cabanel en la Ecole des Beaux Arts. Por Jean Celestin Tancrede Bastet, Oleo sobre tela, 1883
El
estudiante del Antiguo, al avanzar al estudio del Natural desde el
desnudo, suele encontrar un cambio radical en los objetivos y métodos
de trabajo empleados. Antes del Natural, su gran preocupación era la
proporción. Se conformaba con una sugerencia de acción, y el
carácter era un libro cerrado para él. Esto es bastante natural, ya
que el Natural suele ajustarse al canon fijo del carácter, y las
desviaciones que produce son demasiado sutiles para que el estudiante
las perciba.
Con el Natural, todo es diferente. De la proporción,
en efecto, oye hablar tanto como siempre, pero también la acción le
resuena constantemente. Aprende que captar con una plomada la acción
o el movimiento de una figura de mármol, siempre en el mismo lugar
exacto, es una tarea muy diferente y mucho más sencilla que intentar
determinar el movimiento característico y dominante de un modelo
astuto, que constantemente intenta desplazar su peso, agilizar la
rodilla o alguna otra de las mil y una artimañas que el antiguo
modelo del natural utiliza. El consejo del maestro al estudiante,
como Demóstenes al joven orador, es: Acción, acción, siempre
acción.
Y además, este otro tema del que hablé cobra especial
importancia. Constantemente oye hablar del carácter. Siempre se ha
creído con orgullo especialmente hábil para captar el parecido,
pero pronto descubre que captar el carácter es otra historia. Su
truco para el parecido solía consistir en rematar los ojos, la nariz
y la boca, y dejar que el resto de la cabeza se cuidara sola. Ahora
descubre si la cabeza es alta o baja; si la nariz es corta o larga,
los ojos grandes o pequeños, la boca ancha o no. Y todo esto queda
demostrado por una adaptación americana del grito del viejo M.
Boulanger, el célebre profesor de Julian: «¡Cherchez toujours la
caractere du modele!». Este carácter es la base de todo verdadero
parecido; todos los grandes maestros lo tenían, y se aleja al máximo
de los supuestos parecidos del retrato a lápiz. Algunos hombres
inteligentes que conocí en aquella época recurrieron a un truco que
habían aprendido estudiando a Holbein. Sin duda, en Holbein se
trataba de un manierismo sincero e inconsciente, pero en ellos era
afectación. Habían observado que los retratos de Holbein
(comparados, por ejemplo, con los de Tiziano) tenían los ojos muy
pequeños, la nariz grande y la boca ancha y delgada. Esta
peculiaridad se encuentra en casi todos los retratos de Holbein.
Nuestros astutos amigos hacían lo mismo en sus dibujos del natural.
La modelo podía ser una joven italiana de ojos grandes, nariz corta
y labios carnosos. Construían su cabeza según el plano de Holbein.
El profesor se retiraba, señalaba el defecto, pero añadía: «Sin
embargo, me gusta tu sinceridad. No intentas hacer un dibujo bonito y
(aquí roto en el original) eres demasiado meticuloso».
Acá
lamentablemente se encuentran faltantes cinco líneas del artículo,
por la rotura del cuerpo del artículo original, continuemos (…) supongo. Basta
con mirar los Ángeles de Fra Angélico para ver que este buen hombre
era tan inocente como San Antonio Comstock en materia de anatomía.
Signorelli, creo, fue el primero en realizar estudios minuciosos del
natural, aunque el antiguo ya se había estudiado durante mucho
tiempo. La obra de Mantegna, por ejemplo, parece haberse basado más
en lo antiguo que en el natural. Los alumnos de Miguel Ángel y
Rafael, por supuesto, tuvieron muchas oportunidades de estudiar del
natural, pero, según tengo entendido, en los talleres de sus
maestros. No fue hasta la época de los Caracci que surgió la
academia de arte, tal como entendemos el término. Parece indudable
que en estas escuelas se ofrecía la oportunidad de estudiar del
natural. Pero su enseñanza estaba tan viciada por el eclecticismo
que la caracterizaba que no pudo haber resultado nada bueno de ella.
Thy, y Lebrun después de ellos, en Francia, tenían un ideal claro
de cómo pretendían que fuera su estudio. Si el modelo no lo era,
tanto peor para él; el dibujo se hacía para ajustarse a su ideal.
La fuerte tendencia realista actual, característica de las escuelas
francesas, proviene, creo, en gran medida de la influencia de Ingres.
Aunque considerado el líder de los clasicistas, a diferencia de
Delacroix y los románticos, Ingres era en realidad, por instinto, un
realista: delicado y meticuloso, Pero seguía siendo realista. Sus
dibujos lo demuestran sobre todo, pero sus pinturas, especialmente
sus retratos, también lo demuestran. Courbet, el realista más
intransigente, prefería la obra de Ingres a la de Delacroix por la
misma razón: que Ingres intentaba pintar lo que veía, mientras que
Delacroix tenía trop de chic.
Los hombres a quienes
Monsieur Ingres (como aún lo llaman con cariño y respeto sus
propios alumnos) formó, o a quienes influyó, llevaron esta
tradición del realismo aún más lejos. Gérôme, Boulanger, Bonnat,
Lefebvre, cada uno a su manera, han insistido en la absoluta
veracidad del personaje y el detalle del dibujo al natural, algo que
jamás soñaron los maestros anteriores. Sin duda, también la
influencia de la fotografía contribuyó a estimular este ideal de
absoluta veracidad en el estudio. Ingres siempre encargaba a Nadar
una fotografía de cualquier modelo que retrataba; aunque rara vez
necesitaba usarla, tan exacta era su técnica de dibujo. La obra de
Gérôme muestra con mucha fuerza la influencia de la fotografía; no
pretendo decidir si esta influencia es positiva o negativa en la obra
de los artistas; si así lo creyera, por mi parte. Pero no cabe duda
de que al estudiante le conviene aprender a copiar con exactitud un
fragmento determinado. Luego, en su obra posterior, puede simplemente
omitir omitir partes que no sean esenciales para el conjunto, pero
debe tener la capacidad de crear la esencia de la imagen.
Este
realismo de la obra escolar ha tenido un efecto muy diferente del que
imaginaron sus pintores. Degas, (ilegible, roto en el original, continua), fue
alumno de Ingres y estaba en camino de convertirse en uno de sus
favoritos. Simplemente aplicó a las bailarinas de ballet y a los
caballos de carreras el hermoso sentido de la línea que Ingres
reservó para la esfinge y la odalisca. Bastien Lepage, quien, aunque
no era el innovador que la gente ignorante creía hace veinte años,
aún poseía un profundo sentido del realismo, simplemente aplicaba
los cuidadosos métodos de las escuelas a la pintura al aire libre,
mientras observaba a través de las gafas de Manet. La rabia y el
honor de antiguos fósiles como Boulanger, al ver el resultado que
sus enseñanzas habían logrado en parte, eran cómicos.
La obra
vital de las escuelas alemanas ha sido hasta hace poco muy diferente.
Solíamos ver, en la Liga de Estudiantes, figuras de cuerpo entero y torsos
extraordinariamente ingeniosos, del natural, realizados por los
mejores muniqueses; criaturas de formas extrañas, marchitas, con
todas las arrugas hechas al natural, pero sin un solo hueso ni
músculo en todo el cuerpo. De hecho, muchos muniqueses de aquella
época se sentían incómodos trabajando con una figura sin arrugas.
Eran la muerte sobre las arrugas, como el curandero era la muerte
sobre los ataques. No incluyo, por supuesto, a muchos
estadounidenses, como el Sr. Chase y el Sr. Sherlaw, cuyo trabajo
siempre estuvo por encima de las mezquindades de las escuelas. Aun
así, creo que es cierto, e imagino que la mayoría de los muniqueses
estarán de acuerdo conmigo, que las escuelas de allí no sentaron
las bases del sentido de la proporción, la construcción y el
carácter que a veces impartían las mejores escuelas parisinas.
De
las escuelas inglesas es difícil hablar. La Academia ha producido
muchos hombres talentosos, pero todo el trabajo que he visto en ella
era desesperadamente laborioso, perfeccionado y perfeccionado.
Algunos de los hombres de la Academia se convirtieron, en Julians, en
algunos de los mejores dibujantes de la zona; pero el cambio fue su
salvación, e incluso allí les resultó difícil cambiar sus
modales.
Las escuela de Slade enseñaban el dibujo con un
espíritu más amplio, pero muy formal. El profesor Legros, como
demuestran sus propios dibujos, estaba más interesado en preservar
los modales de ciertos hombres del Renacimiento que en enseñar un
estudio totalmente sincero de la naturaleza en su aspecto más
amplio. Aun así, hombres muy destacados salieron de esa escuela y,
al igual que sus hermanos de la Academia, completaron su educación
en las escuelas francesas. El Sr. Brown tiene desde hace tiempo una
escuela en Londres, donde se enseñaba un estilo racional de dibujo,
basado principalmente en modelos franceses, pero, por lo que he oído,
abordando el problema del diseño de forma más amplia. Creo que
recientemente ha sido nombrado profesor de la escuela Slade.
Las
escuelas estadounidenses son, por naturaleza, muy fieles a los
modelos franceses, y no son tan cercanas como para hablar de ellas
con libertad. Sin embargo, son capaces de formar a los hombres en los
rudimentos casi, si no del todo, tan bien como las escuelas
parisinas. Muchos hombres, de la Liga y de otros lugares, han ido
allí y se han alineado enseguida con los mejores estudiantes
franceses. Aquí hay un poco más de prisa entre los estudiantes por
convertirse en verdaderos artistas que en Francia. El francés Rapin
suele contentarse con pasar seis o siete años estudiando su arte,
trabajando duro, aunque disfrutando, pero sin pensar en el mañana.
El Premio de Roma se cierne vagamente ante él; de vez en cuando,
envía un retrato al salón; pero rara vez se toma el pelo, como su
hermano estadounidense, hasta más tarde, e incluso entonces se
muestra alegre. Eso es lo que aún no hemos aprendido del francés: a
reír y a ser totalmente sincero.
Durante todo este articulo he
hablado de las escuelas francesas como si pensara que no hay nada
mejor. No es así. Se las considera las mejores porque las demás son
peores. Se pueden concebir escuelas mucho mejores. Una academia es un
lamentable sustituto de la formación personal que casi todos los
grandes maestros recibieron de otros, a veces un poco menos. Pero
como las escuelas deben serlo, podrían enseñar sus lecciones de
forma un poco más sencilla y amplia. Las grandes cualidades
—proporción, construcción, acción, luz y sombra— podrían
imponerse con la misma rigidez que ahora; y las más sutiles, como la
mezquindad en los detalles, la belleza, la elegancia y la
minuciosidad, bien podrían eliminarse. Creo que algunas de nuestras
escuelas estadounidenses intentan lograr esto, pero no voy a
promocionarlas diciendo cuáles son. (1)
(1) The Life Drawing, tomado de la columna Art and Artists, conducted by Philip L. Hale. Publicada en el periódico Boston Commonwealth, pagina 8, 8 de junio de 1895. Traducción José Peña, febrero, 2026.
El Antiguo (1)
"La
exposición de dibujos y pinturas de la Escuela del Museo de Arte
sugiere algunas observaciones sobre el trabajo escolar en general.
¿Qué es bueno, qué
es malo y por qué?
¿Qué tendencias son
más deseables y cuáles deben evitarse?
Por lo que se escucha
en una exposición de este tipo, es evidente que la mayoría de los
asistentes no comprenden en absoluto qué buscan los estudiantes.
Sus hermanas, primas,
tías, sus queridas madres, están un poco decepcionadas;
vinieron a rezar y se
quedan a burlarse.
Solo de vez en cuando
tienen la oportunidad de decir: "¿A que ese carrete se ve
bonito y liso?". Porque los estudiantes, bajo la dirección de
maestros malvados y brutales, se desvían e insisten en trabajar por
la proporción, la acción, la luz y la sombra, ignorando el ideal
pulcro de los ignorantes.
Este amor por la suavidad, y más aún por
la redondez, a expensas de la mayor verdad de la forma, no surge
completamente de la depravación natural del mortal promedio. Están
en gran medida influenciados por los cuadros que vieron en las
paredes en su infancia. Dibujos en dos crayones hechos por mamá
cuando estaba en la escuela de perfeccionamiento de Miss Scratch
Scrabbles. En estos, la principal preocupación era la luz brillante;
de modo que el dibujo resultante solía parecer un negro con
una nariz bastante grasienta. Un cuarterón, digamos, para la
apariencia de belleza no permitiría un tono más oscuro.
A decir
verdad, el dibujo antiguo se enseñaba mal aquí, hace muchos años.
Todavía se enseña mal en Inglaterra y en algunos países y escuelas alemanas.
El esfuerzo solía
ser, y sigue siendo, la bas, llevar el dibujo al máximo grado de
acabado sin prestar demasiada atención a la construcción
subyacente.
A menudo se dedicaban
seis meses a un dibujo;
uno no pensaba nada
en tres.
¡Y los resultados,
ay, los resultados!
Pero un momento;
si algún lector
quiere ver dichos resultados, todavía quedan, en las buhardillas del
Museo, ciertos dibujos mohosos, polvorientos, a tamaño natural, del
molde, bastante perfectos y deplorables.
La manera, creo,
solía ser frotarlos con una especie de salsa para esfuminos y luego
pintarlos por todas partes con un crayón.
No sé cómo empezó
este método.
Me imagino que en
Inglaterra la influencia de Ruskin ha tenido mucho que ver con la
imposición de métodos quisquillosos en las escuelas, pero no puedo
imaginar dónde los alemanes aprendieron el truco, aunque puede que
haya sido por el mero amor gótico por el detalle y lo grotesco.
El
método de enseñanza en Francia siempre ha sido, por lo que puedo
ver en la Biblioteca Nacional, creo que es, al ver todos los dibujos de
generaciones de ganadores de premios en el
Bellas Artes, y en
esencia, los métodos han cambiado poco en cincuenta años.
El trabajo de antaño
es quizás minucioso en los detalles;
más embellecido que
el moderno;
en el trabajo de hace
quince años todo se hará con salsa de esfumino;
más adelante, verá
el dibujo lineal de los hombres julianos;
pero en lo esencial,
la proporción, la línea y la forma estudiadas, más que el acabado
superficial, todos los dibujos tienen un aire familiar. Los dibujos
franceses suelen realizarse en lo que antes se llamaba papel Ingres,
un papel bastante tosco, un poco más grande que una hoja de La
Commonwealth.
Este uso constante
del mismo tamaño de papel, que hace que las figuras dibujadas tengan
aproximadamente el mismo tamaño, ha sido muy criticado por los
descontentos.
Se dice que trabajar
constantemente con un tamaño incapacita al estudiante para trabajar
con otro.
Sin embargo,
difícilmente se puede decir que, sean cuales sean los defectos de
los hombres del Prix de Rome, les preocupa mucho la escala.
Un cuadro grande les
resulta tan fácil como cualquier otro.
El Automedonte y
Príamo de Henri Regnault apenas...
Parecía como si su
mano se hubiera acalambrado por el tamaño uniforme del papel Ingres.
Los métodos estadounidenses más recientes, por supuesto, siguen muy
de cerca a los franceses;
pues como casi todos
los artistas estadounidenses se han formado en Francia, naturalmente
enseñan prácticamente los mismos métodos que ellos aprendieron.
Sin embargo, creo que
se descubriría que en Estados Unidos se presta más atención a las
cualidades más grandes, con quizás cierta negligencia en los
detalles.
La obra antigua de la
Art Students League, por ejemplo, aunque muy buena, es un poco más
libre y relajada en su manejo que la que recuerdo de los Julianos.
Es cierto que en la Academia Julian había poco o ningún dibujo de moldes.
Un nuevo artista se
encargaba de modelar cabezas durante unas semanas y luego, tan pronto
como aprendía a distinguir la luz de la oscuridad, comenzaba con el
natural.
Este siempre ha sido
el método allí, a diferencia del de las Bellas Artes, donde los
estudiantes a menudo trabajan durante mucho tiempo a partir de los
moldes.
Algo que desconcierta a muchos espectadores comunes en una
exposición de este tipo es el número de figuras sin cabeza, brazos
o piernas;
el profano no puede
ver qué...
Debería ser el uso
de dibujar tales cosas.
Pero ocurre en uno o
dos casos —Teseo, Ilirio y la Venus de Milo— que estas estatuas
mutiladas son las más hermosas que quedan.
Vistas simplemente
desde el punto de vista de un dibujante, las estatuas griegas
tempranas son inmensamente superiores a las posteriores griegas y
romanas;
su acción es más
simple y fina, la proporción más justa, los planos más amplios.
Gran parte de los
malos trabajos que han salido de las escuelas, en mi opinión, han
sido resultado del tipo de estatuas que los estudiantes se han visto
obligados a estudiar.
Uno no puede hacer
más que un dibujo flojo del Ilioneo o del Mata-Lizaros, pues no hay
nada más que debilidad a la vista.
Recuerdo que en el cours du soir
de las Bellas Artes nos hacían dibujar cosas como el Ion y el niño
sacándose una espina del pie.
Estas cosas tienen
una especie de simplicidad pulida, pero cualquier anatomista, y más
aún un artista, puede ver que carecen de un solo hueso o músculo.
El Apolo de Belvedere
es otra atrocidad que ha tenido su momento.
Nuestros padres y
madres, si acaso dibujaban, tenían que representarlo con un lápiz
de seis H;
ahora, con
frecuencia, se le relega a rincones y polvo.
Las estatuas de Miguel
Ángel son excelentes para quienes están casi listos para comenzar
el estudio de la vida.
Carece de la fría
abstracción de los griegos;
sus figuras rebosan
vida, y sin embargo, poseen una cualidad eminentemente escultórica
que proporciona al principiante ese atractivo que es tan difícil de
encontrar en un simple modelo natural.
Ningún principiante,
por supuesto, comprende la plena belleza de su obra: su vigor, su
construcción, su modelado, como tampoco comprende los nobles
fragmentos del Partenón;
pero incluso un
principiante puede percibirla vagamente.
Conozco a algunos
artistas que retoman estas esculturas después de que estuvieran casi
muertas y las dibujan simplemente por amor al tema.
Un noble ejemplo de
buen dibujo de este tipo es el estudio de Dennis Bunker de una de las
figuras de los Médici.
Creo que ahora está
expuesto en la Escuela Cowles.
Kenyon Cox también
ha realizado hermosas obras de este tipo, y recuerdo bien nuestro
entusiasmo por ellas cuando comencé en la Liga.
Después de todo, el
estudio de la antigüedad es solo preparatorio, y creo que en la
mayoría de las escuelas el trabajo se termina demasiado a expensas
de la proporción, la acción, etc.;
cualidades que no se
pueden inculcar suficientemente en el estudiante.
El tipo de dibujo que
un pintor desea conocer, y casi todos los estudiantes de arte esperan
pintar, es el que le proporcionará una buena acción, una proporción
absolutamente justa y el carácter de la figura.
No le falta acabado,
pues todo eso se borraría con la pintura, y lo que se necesita para
modelar lo proporcionará con su pincel.
La antigüedad más
fina es abstracta;
una síntesis de
vida;
y por eso es buena
para el principiante."
(1) Termino académico que hacia referencia en el siglo 19, al dibujo hecho a partir de vaciados o copias en yeso de esculturas griegas o romanas clásicas.
The Antique,
tomado de la columna Art and Artists,
conducted by Philip L. Hale. Publicada en el periódico Boston
Commonwealth, pagina 7, 1 de junio de 1895. Traducción Jose Peña,
enero, 2026.
Un
día de estudiantes de arte
Grupo de estudiantes en la Academia Julian, Paris, Francia, alrrededor de 1880.
"A la
Srta. Sarah Smudgeley South Pondunk, New Hampshire, Estados Unidos de
AméricaDe
Samuel Smudgeley, 21, rue Monsieur le Prince, París, Francia.
Querida
tía Sally:
Sigues
diciendo que deseas que te dé una idea de todo lo que hago aquí, y
a riesgo de aburrirte, te tomaré la palabra. Te infligiré cada
incidente del día, y sobre tu cabeza estarán tus lágrimas de sangre.
Esto suena bastante contradictorio. Para empezar, me levanto, o mejor
dicho, no me levanto. Duff (que es mi amigo) a eso de las seis y
media empieza a gemir. Al rato dice: "¡Levántate, tonto!",
a lo que yo, abrigado y cómodo bajo las mantas, y viendo la humedad
goteando por la pared hasta el frío azulejo, respondo: "Levántate
tú". No hay otra respuesta a esa proposición que hacerlo; y
esto, después de mucho gemir y maldecir, lo hace. Luego, tras
levantarse, de repente se vuelve virtuoso y me injuria por no haber
alcanzado su estado beatífico. Por fin nos acurrucamos en nuestros
vestidos —imagínenselo, oscuridad total a las 6:30 en esta bendita
latitud— y salimos a tomar nuestro café. Este generalmente lo
tomamos en el Café des Quatre Vents; bien llamado, a juzgar por las
diversas corrientes de aire que silban por el lugar. Nos sentamos muy
dócilmente entre rudos obreros y estudiantes de arte, pidiendo un
bol de quatre sous y dos croissants. A veces, si nos sentimos muy
elegantes, pedimos oeufs sur le plat, chisporroteantes y calientes en
su plato azul. El café suele estar muy desagradable, pero se lo
tragamos, porque unas dos horas después tendremos muchísimas ganas
de comer. Los croissants no están mal; pequeñas galletas en forma
de medialuna con mucha manteca, como dirían ustedes. Después de
tragar bien, nos dirigimos a Julians. En estos días oscuros a veces
vemos la luna brillar en el cielo, pero suele estar bastante clara
para cuando llegamos al taller. Bajamos por el Boulevard Mich
(estudiante del Boulevard St. Michel) y cruzamos la isla, el núcleo
del casco antiguo, pasando por la conciergerie (nada que ver con las
conserjes), el Palacio de Justicia y la Saint Chapelle con su
pintoresca y delicada torre. Disculpen que suene tan a Baedeker; es
mucho más fácil que intentar darles solo el sabor de la calle, los
olores, los dependientes y dependientas dándose codazos. Por cierto,
nunca nos dejan llevar (como dicen en South Pondunk); y eso da lugar
a emocionantes competencias de caminatas. Un hombre se enfureció
tanto porque lo acompañábamos, que se sobresaltó y corrió a toda
velocidad, adelantándonos durante unos ochocientos metros; de hecho,
puede que haya corrido hasta desplomarse. Casi nos caímos de la
risa. Cuando bajamos, se arma un auténtico pandemonio de modelos
corriendo de un lado a otro como cerdos asados en la tierra de
Cockayne, gritando "¡Ven a pintarme!"; claro, si es lunes.
A veces tenemos una belleza, pero más a menudo es algún viejo
horrible que posa para un artista célebre, como Poncio Pilato o
Sócrates. Tras una terrible charla sobre lugares, nos acomodamos,
nos sentamos y, rascando, rascando, rascando, rascando, todos se
ponen a trabajar con su carboncillo tan afilado como pueden. Cada uno
suele tener su especialidad: uno es bueno en las proporciones; otro,
en el carácter; y siempre hay algún sabelotodo que se dedica a
imitar la delgadez de la piel. Los profesores siempre los critican
duramente por este rasgo repugnante, pero nada parece apagar su
pasión por la manipulación. Siempre hay uno u otro que hace el
dibujo de la semana. En el resto, alguien entra y dice: «Smithers
está haciendo algo bueno en las salas Bouguereau. Creo que podría
ganar el concurso». Entonces todos nos dirigimos a la sala
Bouguereau y echamos un vistazo a su dibujo. Mientras tanto, intenta
parecer inconsciente, como si no supiera, el pícaro, que estamos
viendo. Los dibujos tienden a ser más interesantes que la pintura,
porque las pinturas aquí son poco más que dibujos manchados con una
mancha monocromática; a esto lo llaman pintura. En realidad, lo
mejor para pintar es la habitación en sí, azul en las esquinas por
el humo del tabaco, con los rostros serios de los estudiantes y la
modelo como una nube. Algunos hombres hacen esto; otro estará en un
rincón con un amigo del que está haciendo una caricatura de lo más
escandalosa. Representa a su amigo como un simio arbóreo; alguien lo
mira. «Una caricatura muy buena». No, dice la víctima, “en
absoluto, por otro lado, es un retrato absolutamente fiel de mí”.
Imaginemos como acompañamiento a todo esto una Gritos y aullidos
constantes peores que en una casa de fieras, y te haces una vaga idea
de nuestro jardín de osos. Por fin llegan las doce, y debo decirte
que, si has trabajado duro toda la mañana sin nada que comer salvo
una taza de café y un panecillo, a las doce tienes bastante hambre.
Es decir, si eres un simple bruto como yo. Me atrevo a decir que a
ti, chere tante, solo te apetecería comerte el ala de una mariposa,
pero yo empiezo a tener visiones asquerosas de cerveza embotellada y
chuletas. Por fin, se acaba el tiempo; hay una gran carrera entre los
pintores para coger el jabón negro con sus pinceles. Algunos
exquisitos se detienen a lavarse las manos. Los demás, simplemente,
y con refrescante desprecio por las costumbres capuas de dichos
exquisitos, se frotan las manos en los pantalones, y ya están
listos. Si hay nieve en el suelo, es probable que se arme una gran
pelea en el patio de abajo. Los estadounidenses y los ingleses, al
ser los únicos que pueden lanzar cualquier cosa, suelen llevarse la
mejor parte. El otro día casi me meto en un lío al intentar un tiro
lejano a una figura que se retiraba, y por poco no le da a un policía
que pasaba. Bueno, al salir a la calle, hay una gran discusión sobre
dónde iremos a comer. Unos van a Duval, los otros al restaurante
alemán Wagner. Los primeros, por su delicado paladar, se llaman los
Dispépticos. Nosotros, porque pertenezco al grupo más robusto, nos
llaman los Wiener Schnitzels, que tiene un sonido muy ofensivo,
aunque solo significa culets de ternera. Nos vamos entonces a nuestro
restaurante alemán. El menú habitual allí es Boeuf Marine, que es
carne de res remojada en salmuera. Esto se acompaña, como dicen las
buenas novelas de Scotts, con cerveza de Múnich de la mejor calidad.
Luego, los ricos y atrevidos se comen una, dos... no, he visto a uno
comerse tres crepes. Estos tienen una consistencia parecida a la de
tus gofres, solo que el doble de grandes. Cómo sobrevivió el hombre
que se comió tres, no lo sé, pues son cosas indigestas, aunque
deliciosas. Pero necesitas al menos dos Cafés Mazagran, con mucha
agua de Kirsch, para saldar tus cuentas con la digestión. Después
de esta función, vuelvo a mi estudio, donde estoy intentando hacer
algo para el salón. He conseguido una niñita pelirroja encantadora.
(Controla tus sentimientos sobre el pelo rojo, te aseguro que es muy
artístico). Se supone que esta niñita pertenece a una familia
italiana; pero como son de piel muy oscura y ella es rubia, creo que
la debieron de robar. Ahora somos muy amigos, aunque al principio
pensó que un americano de piel roja como yo se la comería a la
primera oportunidad. Pero ahora me considera un maniático amable y
se digna a cantar con frecuencia la marcha de Boulanger y ¡Adiós
Bella Napoli! Duff cree que mi máquina va bien. A las cuatro ya
oscurece bastante, y además es hora del Cours du Soir en las Bellas
Artes. Te escribí el verano pasado sobre lo bien que lo pasé.
Entramos en la gran Salle d'Ingres con el viejo busto de Monsieur
Ingres mirándonos como si fuera a gritar: «Le dessin cest le
probité de l'Art». Hay un buen ambiente de escaramuzas por aquí,
comprando papel y carboncillo al pintor de colores que puede entrar
en estas salas sagradas. Luego, si es lunes, hay otra gran pelea por
los puestos. El Gardien lee la lista; los que tienen medallas tienen
el primer puesto; al que la tenga, se le dará. Es bastante
interesante observar las diferentes maneras en que los distintos
pintores se ponen a trabajar. Los julianos son todos de línea,
trabajando con punta de carboncillo muy serrada, esmerándose en cada
detalle, dejando su trabajo quizás un poco firme y seco. Los de las
Bellas Artes son justo lo contrario; Muchos de ellos empiezan a comer
salsa de tocón antes de tener una sola línea en el papel. Aun así,
a menudo hacen un trabajo asombrosamente inteligente. Luego hay
algunos otros hombres de Merson y otros estudios externos que parecen
gatos en una buhardilla extraña. A las seis, cuando esto termina,
estamos bastante contentos de ir al Café des Arts a cenar. De vez en
cuando, para variar, me dejo caer en Thirion, donde la Banda de
Cuello Alto reina suprema. Allí puedes comer filete soixante-quinze
y soufflé de pommer; ves a Thirion palmeándolos con sus propias y
hermosas manos. Realmente no hay mucho que elegir entre los dos
lugares; ambos son casi igual de desagradables. Pero si tienes hambre
y la gente es alegre, ¿qué probabilidades hay? Te comes tu eivet de
rat o tu vache enragle con un corazón agradecido y te alegras de que
no sea peor. A estas alturas, piensas que ya hemos tenido suficiente
por hoy; Pero somos bastante propensos a caer en Colarossi por la
noche y dibujar un poco más. No creo que se trabaje mucho, pero
realmente hay una especie de locura aquí con respecto al trabajo.
Los profesores siempre están rugiendo: «¡Hay que trabajar, señor!»
¡Hacía falta Piocher!” Y así
lo hacemos, hasta que nos volvemos tan estúpidos que no sabemos lo
que hacemos. Cada profesor, en cada
lugar, enseña de una manera diferente, y al final no sabemos si
estamos de cabeza o de pies. Sin
embargo, en Colarossi la diversión no es mala;
todos están cansados, y por eso, tranquilos, gracias a Dios,
algo inusual entre la multitud francesa. Así
que el tiempo transcurre en silencio. Se
oye el tictac del reloj, todos intentan mantener la calma y no
dormirse, y por fin son las diez y hora de parar. Para entonces es
hora de dormir, pero lo invariable es ir a la Taverne St. Cyr y tomar
una media pinta de cerveza, un vino caliente o una ponche americano.
No contentos con esta locura, solemos comer también huevos
duros. Uno piensa que esto nos serviría,
pero no en absoluto. Estamos demasiado
cansados para que los huevos duros o cualquier otra cosa
interfieran con nuestros números. Algunos
de los hombres insaciables empiezan una
partida de billar, pero yo me siento en una Vie Parisienne y con una
cerveza hasta que me duermo y Duff me sacude y me jura que es hora de
irse. Luego, un tropiezo por la rue
Vaugirard, apenas logrando mantenerme despierto hasta que llegamos al
22 de la rue M. C. P. Nos quitamos la ropa y nos metimos en la cama,
húmeda y empapada, a soñar con peleas por un lugar el lunes por la
mañana y con mezclar violeta de cobalto con los tonos piel. Tu cariñoso sobrino
Samuel Smudgeley."
Tomado
de la columna Art and Artists, conducida por el pintor Philip L. Hale.
Publicada en el periódico Boston Commonwealth, pagina 13, el 7 de diciembre de 1895. Traducción José Peña, enero, 2026.
Manifiesto de los “Pintores Modernos de la Realidad”
Pietro Annigoni, Autorretrato con amigos, oleo, 1936
(El siguiente manifiesto fue escrito por el artista Pietro Annigoni en
1947 y presentado con motivo de la exposición del 18 al 30 de
noviembre de 1947 en una galería de Milán llamada "Galleria
dell'Illustrazione Italiana".)
Nosotros, “Los Pintores Modernos de la Realidad” estamos reunidos
en un grupo fraternal para mostrar nuestras obras al público.
El favor y la comprensión con que el público ha acompañado y
apoyado nuestro esfuerzo en los últimos años, nuestra certeza de
tener razón y que los demás están equivocados, nos han convencido
de la conveniencia y necesidad de esta exposición.
Estamos unidos con nuestra fuerza, nuestra fe, nuestros ideales y
nuestra absoluta estima mutua. A diferencia de la Ecole de Paris,
nacida en Francia, pero representativa de una tendencia universal
de decadencia, nuestro arte nacido en Italia representa un
acontecimiento de esperanza y salvación para el arte y esta
exposición pretende ser una primera contribución efectiva a la
lucha que está a punto de arder.
No nos interesa ni conmueve la pintura llamada “abstracta” o
“pura”, procreada por una sociedad decadente, vacía de todo
contenido humano y replegada en sí misma, con la vana esperanza
de encontrar una sustancia en sí misma.
Desautorizamos toda la pintura contemporánea desde el
postimpresionismo hasta nuestros días, considerándola como la
expresión de una época de falso progreso y reflejo de la peligrosa
amenaza que se cierne sobre la humanidad. Al contrario,
reafirmamos aquellos valores espirituales y morales sin los cuales la
pintura se convertiría en el ejercicio más infructuoso.
Queremos que la pintura sea moral en su esencia más íntima, en su
propio estilo, una pintura que en uno de los momentos más
sombríos de la historia de la humanidad debe llenarse de la misma
fe en el hombre y en su destino, que había hecho la grandeza del
arte en tiempos pasados
Recreamos el arte de la ilusión de la realidad, el eterno y primigenio
germen de las artes figurativas.
No nos prestamos a ningún regreso, simplemente seguimos con
nuestra misión de pintura verdadera, que es la imagen de un
sentimiento universal, que queremos que sea entendido por
muchos, no solo por unos pocos “sofisticados”.
Mucho antes de reunirnos, cada uno de nosotros había sentido
profundamente la necesidad de buscar en la naturaleza el hilo
conductor que nos permitiera encontrar nuestra verdadera
naturaleza en el laberinto de escuelas que se han multiplicado en el
último medio siglo.
Cada uno de nosotros se ha dirigido espontáneamente a la realidad,
fuente primera y eterna de la pintura, confiado en encontrar en ella
su propia expresión.
Frente a un nuevo academicismo o convencionalismo, formado por
restos de fórmulas cubistas y de una sensualidad impresionista
estandarizada, hemos exhibido una forma de pintar que, ajena a
modas o teorías estéticas, se esfuerza por expresar nuestros
sentimientos a través del lenguaje, que cada uno de nosotros, según
su temperamento, ha encontrado mirando directamente a la
realidad.
Firmado por: Pietro Annigoni , Antonio Bueno, Gregorio Sciltian.
DOS
MANERAS DE PINTAR (01)
Entre las pinturas modernas del Museo
Metropolitano se encuentra una pequeña obra brillante y
extraordinaria de John Sargent, titulada «El Ermitaño» (Lám.1).
El Ermitaño, John Singer Sargent, oleo sobre Panel, 1908, Museo Metropolitano de New York.
El señor Sargent es retratista de profesión, y el público
lo conoce principalmente por su aguda y a veces implacable mirada al
carácter humano. También es muralista
por afición y, en ocasiones, capaz de una formalidad monumental.
En esta pintura, al igual que en la maravillosa colección de
acuarelas del Instituto de Artes y Ciencias de Brooklyn, uno tiene la
impresión de ver al John Sargent esencial, trabajando solo para sí
mismo, sin tener en cuenta las exigencias externas, y haciendo lo que
realmente más le apasiona. En este tipo
de obras, se consagra como un moderno entre los modernos y, en el
sentido más amplio de la palabra, como un impresionista consumado.
No es que se muestre como discípulo de Monet ni que se
preocupe por la pincelada fragmentada o la división de tonos; su
método es tan directo como el de Sorolla y su impresionismo es del
mismo tipo: una concentración de todas sus energías en la vívida
plasmación del efecto de la escena, representada tal como uno la
percibiría en el primer destello de visión si la encontrara
inesperadamente. Este cuadro es mejor
que los de Sorolla; es mejor que casi cualquier otro.
Es quizá la realización más asombrosa del ideal moderno, la
transcripción más lograda de la apariencia real de la naturaleza,
que se haya producido hasta ahora. Es
por su gran mérito, por su extraordinario éxito en lo que se
propone, que invita a una seria reflexión sobre la naturaleza de
dicho intento y sobre las ventajas y desventajas de la elección que
ha hecho el arte moderno. El cuadro es exactamente cuadrado —la
elección de esta forma es, en sí misma, típicamente moderna por su
carácter inesperado— y representa un trozo de madera rústica en
el interior, bajo una intensa luz solar. La
luz se estudia por su brillantez más que por su calidez, y si el
cuadro tiene algún defecto, desde el punto de vista del pintor,
reside en cierta frialdad cromática; pero
tales condiciones de luz cegadora y casi incolora existen en la
naturaleza. Se ven unos pocos troncos
rectos de algún tipo de pino o alerce, una red de ramas y agujas, un
revoltijo de rocas salpicadas de musgo y líquenes, una confusión de
luces y sombras flotantes, y eso es todo. La
convicción de la verdad es instantánea: es un fragmento real de la
naturaleza, tal como lo encontró el pintor.
Uno se encuentra allí, en esa ladera escarpada, medio
deslumbrado por los puntos de luz en movimiento, como si hubiera
aterrizado allí de repente, sin tiempo para que la vista se
acostumbre. Poco a poco, la vista se
aclara y uno se da cuenta, primero de una cabeza humana demacrada con
barba enmarañada y cabello desaliñado, luego de un cuerpo
demacrado. ¡Hay un hombre en el bosque!
Y entonces —¿acaso se delataron con algún leve
movimiento?— aparecen un par de esbeltos antílopes que antes eran
invisibles y que se mimetizan con el entorno al menor descuido.
Es como una demostración gráfica del camuflaje en hombres y
animales.
Ahora
bien, casi cualquiera puede apreciar la magnífica representación de
todo esto. Cualquiera puede maravillarse
y admirar la pincelada libre e instantánea, la maraña de trazos
enérgicos y aparentemente sin sentido que, a cierta distancia, se
colocan casi mágicamente y se convierten en aquello que representan.
Pero solo un pintor puede comprender la precisión de esta
observación. Hoy en día, ningún
pintor, por muy profundas que sean sus convicciones, escapa al deseo
ocasional de modernizarse; y la mayoría
hemos intentado, alguna vez, el estudio de la figura humana al aire
libre. Hemos llevado a nuestro modelo a
un jardín amurallado, a un bosque profundo o al barranco rocoso de
un arroyo, y nos hemos propuesto descubrir cómo luce realmente un
hombre o una mujer desnudos en plena naturaleza.
Y hemos encontrado justo lo que Sargent ha pintado.
La figura humana, como figura, ha dejado de existir.
La línea, la estructura y todo aquello que más nos importaba
han desaparecido. Incluso el color de la
piel ha dejado de importar, y la piel rubia más radiante de la mujer
más hermosa se ha convertido en una insignificante mancha rosada,
tan poco importante como una piedra y ni la mitad de importante que
una flor. La humanidad se funde con el
paisaje. Obviamente, al pintor se le abren dos caminos.
Si es moderno por convicción y formación, lleno de
curiosidad y de espíritu científico, más interesado en investigar
los aspectos de la naturaleza y plasmar la luz y la atmósfera
naturales que en narrar una historia o crear una decoración,
tratará, si tiene la suficiente habilidad, su materia de forma muy
similar a como la trató Sargent. La
figura se convertirá, para él, en un mero incidente en el paisaje.
Solo tendrá importancia como un objeto de otra textura y otro
color, valioso por la forma distinta en que recibe la luz y refleja
el cielo, al igual que las rocas, el follaje, el agua y la tierra
desnuda. Porque para el verdadero
impresionista, la luz y la atmósfera son las únicas realidades, y
los objetos existen solo para proporcionar superficies donde se
desarrolla el juego de luces y atmósferas.
Abandonará todo intento de plasmar el significado material y
físico de la forma humana, y se preocupará aún menos por su
significado espiritual. Logrará una
gran viveza de la ilusión, y podrá consolarse por lo que pierde con
la reflexión de que ha expresado la verdadera relación del hombre
con el universo: que ha expresado la insignificancia del hombre o su
unidad con la naturaleza, según su temperamento, pesimista u
optimista. Si, por otro lado, el pintor es alguien para quien la
figura como figura tiene gran importancia;
alguien para quien la línea, el volumen y el modelado son los
principales medios de expresión, y que se preocupa por la estructura
y la tensión del hueso y el músculo; si
el brillo y la suavidad de la carne le atraen profundamente;
sobre todo, si posee una perspectiva humana y concibe sus
figuras como personas que realizan ciertas acciones, con ciertos
caracteres, experimentando ciertos estados de ánimo y cuerpo;
Entonces, abandonará la lucha con las verdades del aspecto,
tan vitales para el pintor del otro tipo, y, mediante un uso franco
de las convenciones, buscará realzar la importancia de su figura a
expensas de su entorno. Le conferirá
líneas más firmes y contornos más definidos, intensificará la luz
y la sombra, se detendrá en su estructura, movimiento y expresión.
Compondrá su paisaje de tal manera que lo subordinará a su
figura, haciendo que sus líneas reflejen y acentúen la acción o el
reposo de esta. Al cumplir su cometido,
no habrá pintado al hombre insignificante ante la naturaleza, sino
al hombre dominando la naturaleza.
Como
ejemplo de esta forma de representar la relación del hombre con el
mundo que lo rodea, tomemos el «San Jerónimo» de Tiziano (Lám. 2).
San Jerónimo en el Desierto, Tiziano, oleo sobre tela, Galería de Arte de Brera, Milán.
Una pintura con cierto parecido a la de Sargent en cuanto a tema
y tamaño relativo de la figura y su entorno.
Tiziano otorga aquí mayor importancia al paisaje de lo que
era común en su época. También, al
igual que Sargent, busca resaltar la soledad del lugar donde se ha
retirado su santo, y mostrarlo como un ser humano solitario en un
entorno agreste. Pero, en definitiva, lo
que más interesa a Tiziano es el santo y su emoción, y la
naturaleza salvaje le resulta valiosa principalmente por su afinidad
con dicha emoción. Quiere transmitir un
único sentimiento poderoso con la máxima fuerza dramática;
incluso, podría decirse, con un tono teatral en esta pintura en
particular; pues no es un ejemplo tan
favorable del método de Tiziano, ni de los métodos artísticos
antiguos en general, como lo es el «Ermitaño» de Sargent para la
visión y la pintura modernas. Para
lograr este fin, lo simplifica y lo organiza todo.
Baja el tono de su coloración a un brillo sombrío y
concentra la escasa luz en la figura arrodillada.
Emplea todo su conocimiento en dibujar y modelar esa figura de
tal manera que se sienta al máximo su volumen y realismo, así como
la tensión de sus músculos y tendones; y coloca todo lo demás en
el lienzo de tal forma que intensifica su acción y expresión.
La mirada del santo está fija en un crucifijo en lo alto, a
la derecha del cuadro, y el libro que se encuentra detrás de él,
las líneas de las rocas, la masa de follaje, incluso la
configuración general del terreno, están dispuestos de tal manera
que hacen eco y refuerzan la gran diagonal. Hay
una espléndida energía inventiva en el dibujo de los troncos de los
árboles, pero el efecto es claro y sencillo, sin nada del brillo y
la confusión de Sargent. En cuanto al
león, es un mero elemento de identificación necesario, y Tiziano no
le ha dedicado ningún interés.
Ahora
bien, resulta evidente que la representación de la naturaleza en
este cuadro no se asemeja tanto a la de Sargent.
No se trata solo de que a Tiziano jamás se le hubiera
ocurrido pintar el brillo moteado de la luz solar filtrándose entre
el follaje, ni de intentar elevar su luminosidad a un nivel similar
al de la naturaleza, a costa de la plenitud del color.
No se trata simplemente de que traduzca, simplifique y pase
por alto ciertas verdades que el mundo aún no había aprendido a
percibir. Él, deliberada e
intencionadamente, las falsifica. Sabía
tan bien como nosotros que un paisaje natural no se organizaría en
tales líneas y masas con el propósito de resaltar la figura y
realzar su emotividad. Pero para él,
los hechos naturales no eran más que materia prima, que podía
tratar a su antojo para lograr su objetivo. Era
colorista y claroscurista; y tenía
mucho más interés en la luz y en el paisaje que la mayoría de los
pintores de su época. Si hubiera sido
ante todo un dibujante, como Miguel Ángel, habría reducido la luz y
la sombra a lo estrictamente necesario para lograr ese poderoso
modelado de la figura, propio del dibujo; habría aumentado
considerablemente el tamaño y la importancia de la figura, y habría
reducido el paisaje a un símbolo apenas inteligible.
Si hubiera sido un linealista, como Botticelli, habría
eliminado casi por completo el modelado, se habría concentrado en
los contornos y habría reducido su cuadro a un patrón plano donde
la belleza y la expresividad de las líneas serían casi el único
atractivo. Porque todo arte es un intercambio entre ganancia y
pérdida: no se puede tener la verdad de la impresión de Sargent y
la verdad de la emoción de Tiziano en la misma obra, ni la belleza
de la estructura de Miguel Ángel con la belleza de la línea de
Botticelli. Ser un artista exitoso es
saber lo que se quiere y conseguirlo a cualquier precio, aunque los
más grandes artistas mantienen un noble equilibrio y no sacrifican
más de lo necesario. Y si un pintor
actual comparte la visión de estos maestros antiguos, deberá
expresarse en gran medida a su manera. Tendrá
que hacer, conscientemente, los sacrificios que ellos hicieron, más
o menos inconscientemente, y negar toda una serie de verdades que
preocupan a sus contemporáneos para poder expresar con claridad y
fuerza las pocas verdades que ha elegido. Todas las verdades son
buenas, y todas las formas de pintar son legítimas si son necesarias
para la expresión de cualquier verdad. No
pretendo aquí demostrar que una forma es mejor que otra, ni que un
conjunto de verdades es más importante que otro.
Por ahora, solo deseo mostrar por qué hay más de una forma:
explicar la necesidad de diferentes métodos para la expresión de
diferentes individualidades y diferentes maneras de concebir la
naturaleza y el arte.
Pero hace poco
tiempo, era el estilo moderno o impresionista el que necesitaba
explicación. Era nuevo, era
revolucionario, y fue incomprendido y rechazado.
Una generación de críticos se ha dedicado a explicarlo, una
generación de artistas a practicarlo, y ahora la balanza se ha
inclinado hacia el otro lado. La presión
del conformismo recae ahora sobre los métodos antiguos, que
requieren justificación y explicación. Los
prejuicios de los obreros y los escritores se han convertido, gradual
y naturalmente, en los prejuicios de al menos una parte del público,
y se ha hecho necesario demostrar que la pequeña minoría de
artistas que aún siguen los caminos tradicionales no lo hace por
ignorancia, estupidez o un conservadurismo obstinado, y mucho menos
por mero capricho, sino por necesidad, porque esos caminos son los
únicos que pueden llevarlos adonde desean ir.
No se ha realizado una demostración más magnífica de las
cualidades posibles con los métodos pictóricos puramente modernos
que esta brillante obra de Sargent. Y,
con mayor razón, demuestra las cualidades imposibles para dichos
métodos. Si tales cualidades tienen
algún valor e interés permanentes para el mundo moderno, es una
ganancia para el arte que algunos pintores intenten mantener vivos
los métodos que hacen posible su consecución.
(01) Articulo escrito por el pintor y muralista estadounidense Kenyon Cox (1856 - 1919), y aparecido en la obra titulada "ARTIST AND PUBLIC AND OTHER ESSAYS ON ART SUBJECTS", Charles Scribner`s Sons, New York, 1914.
Por KENYON COX (1)
Entre los artistas, aunque ligeramente teñidos de "modernismo", o incluso de impresionismo, la palabra "académico" se ha usado con una curiosa ligereza, pero casi siempre como un término de reproche. Para los extremistas, ya sean artistas o escritores de prensa, cualquier cosa que muestre vestigios de lo que solía pasar por dibujo y pintura sonoros se califica inmediatamente de académico, y ese epíteto se considera suficiente para descartarlo. Que esta antipatía hacia el academicismo, combinada con la incertidumbre sobre qué es el academicismo, puede encontrarse incluso en las filas de la Academia Nacional de Diseño, lo atestigua la siguiente anécdota:
Hace un
par de años, formé parte del jurado de una exposición cuando nos
presentaron un cuadro de puramente naturalista en su objetivo y muy
ineficiente en su ejecución; un cuadro sin composición, mal
dibujado y mal pintado, claramente obra de una mente y unas manos
inexpertas. Cuál no fue mi sorpresa al oír del hombre a mi lado:
«Demasiado académico».
«¿Académico?», dije. «No le veo
nada académico, salvo que podría ser obra de un alumno de las
escuelas de la Academia».
«Eso», dijo, «es justo lo que quería
decir».
En vista de esta laxitud en el uso, conviene recordar qué es realmente el arte académico y cuáles son sus virtudes y defectos. El arte académico es, en primer lugar, el arte tal como se enseña en las academias; el arte que se ajusta a todas las reglas y cumple con todas las exigencias de las academias; el arte que justificaría la elección del artista como miembro de una academia. En segundo lugar, en el sentido de meramente académico, es el arte que, por muy logrado que esté, muestra poco poder creativo y carece de la nota de genio original.
Ahora bien, lo que las academias siempre han exigido e inculcado son, primero: una cierta elevación del tema y del tratamiento; segundo: una composición impecable según los estándares tradicionales, derivados, en primer lugar, de la obra de Rafael y Poussin; tercero: un dibujo correcto de la figura humana, en el que un profundo conocimiento de las formas naturales se basa en un idealismo fundado en la escultura clásica; cuarto, un conocimiento competente de la anatomía, la perspectiva y otras cuestiones científicas similares que el arte aborda. En cuestiones de color, luz y sombra, y manejo técnico, las academias han sido generalmente menos exigentes, insistiendo únicamente en la unidad y la sobriedad del tono y en la precisión de la ejecución, pero en todo han mantenido un cierto estándar de propiedad y de sólida factura, y han desalentado toda extravagancia o excentricidad.
Ninguna obra de arte tiene derecho al título de "académica" si no es altamente lograda según estos estándares. La obra de David y sus mejores alumnos fue académica. La obra de Cabanel, Lefebvre y Leighton fue académica. Casi el único artista estadounidense que ha sido merecedor del título de pintor académico fue Vanderlyn. Paul Baudry poseía todas las virtudes académicas, pero escapa de la categoría de lo meramente académico gracias a un genio para la composición y el dibujo expresivo que trasciende los estándares académicos, mientras que Ingres y Millet estaban tan por encima del academicismo como muchos de sus contemporáneos lo estaban por debajo.
Las
academias no inculcan ni inspiran el genio creativo, porque no
pueden; ni pueden alentarlo más allá de reconocer su presencia
cuando existe.
Esto es lo que generalmente han hecho, y en la
medida en que no lo han logrado, han proporcionado el arma más
poderosa en el arsenal de sus agresores.
La función de una
academia y de la tradición académica no es lograr lo imposible
creando genio, sino lograr lo posible manteniendo un nivel general y
elevado de logro, desde y por encima del cual el genio, cuando surge
espontáneamente, pueda elevarse. Caer por debajo de este nivel es
ser insignificante. Y nótese que las características del buen arte
se destacan prácticamente en su orden de importancia: un cuadro
académico es elevado en concepción y tratamiento, está compuesto
de forma minuciosa e inteligente, está dibujado con precisión y
coloreado de forma agradable y apropiada, es correcto en perspectiva
y anatomía y está pintado de forma sólida y competente. ¿Por qué,
entonces, este horror a lo académico y cómo puede una pintura ser
demasiado académica? ¿Deberíamos desear pinturas menos elevadas en
concepción y tratamiento, peor compuestas y dibujadas, menos
exhaustivas en conocimiento y menos competentes en técnica?
No, no es posible que una pintura sea demasiado académica. Lo que sí es posible es que sea más que académica, y es lo supra académico lo que buscamos. Si se toca con genio cualquiera de los elementos del arte académico, se eleva de inmediato por encima del estándar académico. El genio no solo nos da una elevación del tema y el tratamiento, sino también la invención del tema y la imaginación en el tratamiento. Nos da no solo una buena composición, sino un diseño inspirado y original; no solo un dibujo correcto, sino ese dibujo altamente significativo que nos obliga a reproducir las sensaciones corporales y, a través de ellas, el estado mental de las personas representadas. El genio transforma el color agradable y apropiado en un color apasionado o glorioso, crea poesía y misterio a partir de la luz y la sombra, y dota incluso el manejo técnico del material con el poder de la expresión.
El artista que puede así trascender los estándares académicos en una u otra área de su arte, y solo él, puede permitirse el lujo de hundirse en otras áreas. Pero si se queda corto en algún aspecto, será un artista interesante, no uno completamente grande.
El estándar académico, por lo tanto, es más negativo que positivo, y es manifiestamente incompleto. Pero es el único estándar aplicable y exigible en la crítica y la educación. El genio es incalculable. No podemos predecir cuándo ni dónde aparecerá ni cómo se expresará cuando aparezca. El crítico puede rezar para apreciarlo, pero no puede estar seguro de que lo que considera genio lo sea, ni de que no lo haya dejado de ver donde existe. Pero, si está debidamente capacitado, puede aplicar los estándares académicos con cierta seguridad de que al menos podrá descartar a los insignificantes e incompetentes. El profesor no puede enseñar a sus alumnos a trascender las reglas académicas, pero puede esperar entrenarlos en la aplicación de estas reglas para que no lo abandonen como torpes ignorantes. Sin embargo, es especialmente en el desarrollo personal y la autoevaluación donde los estándares académicos son invaluables. Nadie puede estar tan inseguro de si un artista determinado posee o no genio como él mismo, y no le incumbe determinar la cuestión. Su tarea es producir lo mejor de lo que es capaz, según sus conocimientos, y dejar en manos de otros la decisión de si su mejor esfuerzo merece la pena o no. No puede saber si lo que intenta decir vale la pena decirlo, pero sí puede saber con bastante certeza cuánto le ha faltado para aprender su oficio; y es su deber dominarlo lo más completamente posible, fortaleciendo sus puntos débiles mediante un estudio riguroso, al mismo tiempo que aumenta la eficacia de sus puntos fuertes, midiendo sus logros con el único criterio disponible, decidido a acercarse tanto como su talento le permita. Si logra trascender este estándar, tanto mejor para él y para nosotros, pero solo podrá hacerlo estudiando más, no menos. Si posee algún genio, su expresión se verá reforzada y clarificada; si solo posee talento, al menos podrá convertirse en un profesional respetable, y sin genio creativo no podrá alcanzar más.
Durante más de cien años, Francia ha tenido un sistema académico tan organizado, desde el Instituto en la cima hasta la Escuela en la base, como en ningún otro lugar. En ningún otro lugar se ha alcanzado tal nivel de logro; en ningún otro lugar ha habido tantos académicos competentes. ¿No es acaso por esto, más que a pesar de ello, que los pocos maestros indudables del siglo XIX fueron franceses, y que todos los revolucionarios cuya obra ha demostrado tener alguna validez permanente también lo fueron?
Sin embargo, se puede entender que la simple aversión humana a la monotonía, incluso si se trata de la monotonía de la excelencia, lleve a un clamor por algo diferente, aunque lo diferente sea peor en lugar de mejor. Se puede comprender, aunque no se apruebe, la exigencia de la abolición de los estándares académicos en un país donde estos han sido más rígidos y dominantes que en otros lugares. Pero ¿qué debemos pensar de la constante repetición de este clamor en este país? ¿Por qué este miedo a lo académico en un país que nunca ha tenido una Academia, esta reiterada determinación de liberarnos de unas ataduras que para nosotros nunca han existido?
Porque el nombre de la Academia Nacional de Diseño ha engañado a sus enemigos, si no a sus amigos. Es mucho más nacional de lo que sus críticos admiten; pero no es en ningún sentido verdadero una Academia, independientemente de la intención de sus fundadores. Es una sociedad libre de artistas organizada con el propósito de celebrar exposiciones, una sociedad más liberal en sus elecciones y políticas que casi cualquier otra. Sus miembros no están unidos por principios comunes, ni por ninguna organización o doctrina, e incluyen a casi todos los artistas del país que han alcanzado una reputación definida. De hecho, mantiene escuelas que enseñan los rudimentos del dibujo y la pintura tan bien, si no mejor, que en otras partes de Estados Unidos; pero nunca ha proporcionado nada que pueda considerarse una formación académica completa ni ha impuesto una disciplina académica realmente severa. Como asociación profesional, bastante representativa del cuerpo artístico de este país, es una institución admirable, pero no puede pretender desempeñar las funciones de una Academia, defendiendo las tradiciones y manteniendo un alto nivel académico. Nos ayuda tan bien como puede, bajo dificultades que esperamos ver superadas, con el trabajo que realiza en Francia la Société des Artistes Français, y el nombre de la antigua Sociedad de Artistas Americanos, que absorbió, le convendría más que el suyo propio. No puede realizar la labor de la École des Beaux Arts ni del Instituto de Francia. Si la labor de este último organismo se lleva a cabo aquí, la Academia Americana de las Artes y las Letras tendrá que encontrar la manera de hacerlo.
Así pues, la Academia Nacional está lejos de ser un organismo académico rígido, contra cuya autoridad es necesario protestar constantemente: no es lo suficientemente académica ni tiene autoridad para reaccionar. El peligro para el arte estadounidense no reside en la rígida conformidad con estándares fijos, sino en el individualismo anárquico, la licencia desenfrenada y la ausencia de estándares. Nuestros críticos serían más provechosos si, en lugar de despotricar constantemente contra el academicismo y la Academia, señalaran lo mucho que nuestro arte está por debajo del nivel académico y nos exhortaran a alcanzarlo antes de intentar superarlo.
(1) Kenyon Cox, Academicism and the National Academy of Design, The Art World, Vol. 2, No. 5 (Aug., 1917), pp. 426-429. https://www.jstor.org/stable/25588040 Accessed: 21-02-2026 21:36 UTC
PINTORES ESTADOUNIDENSES VIVOS
Se observa lo mismo con los estudiantes de arte: un erudito creerá que le va mal porque el destino está en su contra. Su maestro sabe perfectamente que es porque no estudia el borde de la sombra, o porque no mide, o incluso porque no mantiene sus materiales y herramientas en buen estado.
De nuevo, parece que Tarbell tuvo suerte con su maestro en el Museo de Arte, Otto Grundmann. Grundmann era un pintor sumamente competente, formado en las escuelas de arte belgas. Los flamencos han siempre han sido buenos pintores, desde la época de Van Eyck hasta la actualidad. De alguna manera, la tradición de la pintura "gorda" ha persistido en las escuelas de arte belgas más que en las parisinas. Cuando parecía a punto de desaparecer, el barón Leys la redescubrió. En cualquier caso, Grundmann tenía esta tradición al alcance de la mano y se la enseñó, entre otros, a Tarbell. Esta cualidad de "la bella pintura" de "pintar gorda", como dicen los pintores, siempre ha sido una de las virtudes de Tarbell.
Las siguientes cualidades vienen a la mente: el estudio de los bordes, los valores o relaciones de color, el diseño, el sentido de la forma y el tratamiento de las sombras.
Estas son cualidades que a veces se oye decir a los artistas hablamos de temas que no siempre se comprenden del todo.
Tomemos, por ejemplo, el tema de los bordes. Cuando una cabeza, por ejemplo, se proyecta sobre un fondo oscuro, con la luz proveniente de un lado, el borde claro del rostro se ve nítido contra el fondo oscuro. Por otro lado, el borde oscuro del rostro se funde con el fondo, por así decirlo, y se ve vagamente. Vagamente visto, es decir, si uno mira la luz, pero si mira fijamente el borde oscuro, enfocándolo, se ve nítido.
Esto parece bastante simple, pero en la práctica, quien no piensa hace que todos los bordes sean igualmente nítidos. Se ven nítidos cuando los mira directamente y está completamente convencido de que lo son. Hacerlos nítidos en todos sus ángulos da lo que los pintores llaman un aspecto "ajustado".
Luego está la cuestión del diseño. Y, para empezar, sería bueno distinguir entre diseño y composición. Se duda que exista una diferencia real entre ambos términos, pero tal como los artistas los han usado, existe una diferencia considerable. La composición podría describirse como la disposición de las figuras y objetos en una pintura de manera que expliquen mejor su significado: "cuentan la historia", como dice la frase. A esto se podría añadir que las figuras y los objetos se distribuyen de tal manera que la pintura tenga un buen equilibrio. El diseño, por otro lado, consiste en ordenar los contornos de las masas claras y oscuras de una pintura para que formen hermosos arabescos o patrones, uno contra el otro. El diseño de una buena pintura es de la misma naturaleza que el diseño de un buen papel de pared o un buen brocado. Lo único es que una pintura no requiere "repeticiones" ni regularidad en el diseño. Por otro lado, esta misma omisión dificulta aún más la creación de un buen diseño para una pintura. En la obra de Tarbell, siempre compuesta de forma sólida y sensata, el elemento del diseño no era al principio tan fuerte ni tan bello como lo es ahora. Últimamente se ha convertido en uno de los más admirables. de sus muchas excelentes cualidades. Gran parte del gran éxito de su Girl Crocheting se debe a su fino diseño.
Así, Tarbell estudia la forma del fondo en la cabeza tanto como la integra en el fondo.
Y esta es una de las características que otorgan a su obra individualidad y distinción.
Los impresionistas a veces han pintado el aspecto general de las cosas con gran veracidad, pero a menudo carecen de cierto sentido de estructura que siempre existe en las mejores obras de arte. Tarbell siempre intenta captar el sentido estructural bajo el aspecto general de las cosas, y es este efecto el que a menudo hace única su obra: esta combinación de sugestión moderna con las cualidades estructurales más antiguas no es fácil, pero lo logra.
Estas son, pues, algunas de las cualidades que hacen notable la obra de Tarbell.
Para empezar, su factura "gruesa" o forma de pintar es quizás la más popular de sus cualidades. Además, su diseño es mucho más estudiado e intrincado de lo que mucha gente cree. A continuación, cabe mencionar su sutil y profundo estudio de los bordes de las cosas. Su manera de tratar los fondos es inolvidable: una manera originalísima y, para muchos, inesperada.
por
RH Ives Gammell
Los poetas, ante mis
grandiosas posturas,
que parezco tomar prestadas de los monumentos
más orgullosos,
consumirán sus días en estudios
austeros,
Baudelaire, La Bella
En 1977, mientras escribo esta introducción a la biografía de William Paxton, ya se está produciendo un resurgimiento del interés por los pintores estadounidenses que destacaron durante las últimas décadas del siglo XIX y las dos primeras del XX. Este resurgimiento, totalmente predecible, se ajusta a un patrón general que se ha repetido una y otra vez a lo largo de la historia del arte europeo. Cuando una sucesión de pintores ha llevado una interpretación particular de la experiencia visual a un alto nivel durante un período de años, generalmente de aproximadamente tres generaciones, se produce un cambio en los valores estéticos lo suficientemente marcado como para desviar a los jóvenes emergentes hacia caminos marcadamente diferentes a los seguidos por sus predecesores inmediatos. Los pintores recientemente más admirados son desterrados, despreciados por un tiempo y pronto olvidados. Luego, con el paso de unos sesenta años, la escuela, momentáneamente desacreditada, se revaloriza, sus cuadros se ven bajo una nueva luz y la reputación de cada artista se mantiene o se deteriora según el mérito real de su obra, tal como se hace evidente con el paso del tiempo. Cuando la manifestación actual de este ciclo familiar siga su curso, Paxton emergerá como una figura deslumbrante y significativa. Históricamente, sus cuadros serán vistos como la expresión definitiva y más inflexible del concepto de pintura que resurgió en Francia durante el último tercio del siglo XIX. Para cuando Paxton regresó de París en 1893, esta orientación pictórica, ahora universalmente llamada impresionismo por un uso que simplemente amplía las implicaciones de una palabra singularmente acertada acuñada para ridiculizar a los pintores del círculo de Claude Monet que también trabajaban con objetivos similares, era ampliamente considerada por los pintores como la culminación del arte que practicaban. Dada su máxima expresión en el arte de Velázquez, quien sigue siendo su máximo exponente, su objetivo siempre ha sido transmitir al lienzo la impresión que el tema elegido causa en el pintor. Para el impresionista, el esplendor del mundo visible, tal como aparece ante su visión sensibilizada, supera en significado estético y belleza cualquier cosa que el hombre pueda inventar. Su credo no menosprecia en absoluto el papel esencial que desempeña el artista en la creación de una obra de arte, un papel perceptible en su selección, disposición, énfasis y manejo, pero nunca deja de sentir que el mundo visible ante sus ojos le proporciona la guía y el criterio más seguros. De lo cual se desprende que la capacidad de ver y reproducir fielmente la apariencia de las cosas es la cualidad primordial del pintor impresionista. Una vez que haya adquirido la habilidad para hacer estas cosas con éxito, su estatura como artista estará determinada en última instancia por su personalidad. La formación de los pintores de tradición occidental se basó en este principio desde la época de Masaccio y Van Eyck hasta el siglo XX.
Un objetivo de este libro es señalar el papel que desempeñó la actitud impresionista a lo largo de la historia de la pintura occidental y en la relación de Paxton con su último gran florecimiento. Porque el arte de la pintura no puede separarse de su factor impresionista y sobrevivir, como tampoco la literatura podría continuar privada de los usos descriptivos del lenguaje. Cuando un elemento vital de un gran arte se abandona momentáneamente debido a alguna moda estética pasajera, existe el grave peligro de que se pierda irremediablemente antes de que una tendencia inversa demuestre su indispensabilidad. Tales pérdidas han ocurrido en el pasado con un daño duradero al arte de la pintura. Y ahora, en la década de 1970, el pensamiento disciplinado que permite a un artista analizar sus impresiones visuales y los complejos procedimientos necesarios para plasmarlas en el lienzo son cosas conocidas solo por un puñado de pintores, y de forma imperfecta. Es razonable suponer que cuando los pintores de una generación futura busquen redescubrir, como sin duda desearán, el saber que hizo posible la pintura del siglo XIX, valorarán cualquier información que pueda facilitar su difícil tarea. Para estos investigadores, las pinturas de Paxton, y especialmente el pensamiento y los métodos que las produjeron, deberían ser de extraordinario interés, pues representan la síntesis de un movimiento que él comprendió con excepcional lucidez.
Después de todo, el elemento de la pintura que llamamos impresionismo es simplemente la expresión pictórica de la reacción de un artista a sus impresiones visuales. La característica dominante del pintor, el rasgo que lo distingue de otros hombres, siempre ha sido una sensibilidad excepcional a dichas impresiones. Siempre que un pintor transcribe una impresión visual al papel o al lienzo, en esa medida es impresionista. Obviamente, todos los pintores que han hecho de la representación una parte de su objetivo han sido, en cierta medida, impresionistas. Para muchos, plasmar impresiones visuales era una parte menor de su arte o, como mucho, un elemento secundario de algún otro propósito estético. Pero otros encontraron los fenómenos del mundo visible tan extraordinariamente bellos y fascinantes que dedicaron su vida a plasmar con pintura o lápiz lo que veían, tal como lo veían, utilizando los demás elementos de su oficio para realzar su representación. A los pintores de este último tipo se les ha denominado ahora impresionistas porque ningún otro título describe mejor sus objetivos. Ignorar o menospreciar el valor estético de la pintura impresionista es revertir juicios que han prevalecido durante un período muy largo. Descartar los métodos de trabajo desarrollados por los maestros impresionistas es reducir considerablemente el alcance de la pintura como arte.
La característica esencial del pintor impresionista es su actitud hacia lo que, en el lenguaje de estudio, suele denominarse naturaleza. El término «naturaleza» ha sido de uso común entre los pintores desde hace mucho tiempo para designar aspectos del mundo visible observados objetivamente. Estos aspectos pueden compararse con la representación que el artista hace de ellos y, cuando la representación difiere de lo representado, la divergencia puede atribuirse con seguridad a la deficiente capacidad de observación del artista, a la insuficiencia de su representación o a su alteración intencionada. La naturaleza proporciona el punto de partida de la representación, así como un criterio para juzgar la veracidad del producto final. La validez general de este criterio ha sido aceptada por prácticamente todos los pintores de la tradición occidental, desde Giotto hasta Cézanne. Pero el impresionista tiende a anteponer la verdad visual a todas las demás cualidades pictóricas. Lo hace porque la belleza que percibe en la naturaleza le parece de un orden superior y de una índole más profundamente satisfactoria que cualquier otra. En consecuencia, la naturaleza sigue siendo su principal fuente de inspiración y su propósito primordial es plasmar con la mayor fidelidad posible aquellos aspectos que más le conmueven. Comprende que un aspecto está necesariamente condicionado por quien lo contempla, sin quien no existiría. Es perfectamente consciente, además, de que este factor subjetivo modifica su propia observación e introduce en su representación un elemento que, en gran medida, es responsable de su validez artística. Por ello, se esfuerza por plasmar su impresión de la realidad, no por crear una réplica de ella. Pero el verdadero impresionista se mantiene humilde ante la naturaleza. Y los grandes artistas han proclamado que cuanto más se dedicaban al estudio de la naturaleza, más exquisitos eran sus resultados, como atestigua una considerable tradición basada en cartas, preceptos, anécdotas y cotilleos de estudio, así como en los escritos publicados de los pintores. Los estudiosos de la pintura occidental han observado que los períodos en los que los artistas se dedicaron en gran medida al estudio directo de la naturaleza se han alternado con períodos en los que recurrieron a fórmulas de representación derivadas de la obra de sus predecesores. El siglo XIX, en general, pertenece a la primera categoría. Durante su primera mitad, el estudio intensivo de la forma alcanzó su máximo esplendor bajo el liderazgo de Ingres y los pintores académicos franceses. Este arte académico ha sido tildado de artificial con tanta frecuencia que pocos se dan cuenta hoy de que las formas idealizadas que sus practicantes introdujeron, cuando convenía a su propósito pictórico, se lograron enfatizando las formas estructurales típicas que subyacen a las idiosincrasias del modelo individual, y que esto solo puede lograrlo eficazmente un pintor que haya adquirido un profundo conocimiento de la estructura y la capacidad de plasmar con precisión lo que ve. El mejor dibujo del siglo XIX se basaba en el estudio de la naturaleza y alcanzaba un nivel de dibujo muy alto. Para apreciar esto, basta con compararlo con los dibujos de finales del siglo XVII y de todo el siglo XVIII hasta David.
Pero la principal contribución de la pintura del siglo XIX fue el renovado estudio del color que se puso en marcha en la década de 1960. La pintura de paisajes y el estudio de las relaciones cromáticas observables en la naturaleza al aire libre, como lo demuestra el grupo que expuso con Claude Monet, aportaron un nuevo elemento al arte de la pintura, un elemento que, de hecho, revolucionó ese arte y que, en su momento, pareció destinado a ampliar su alcance inconmensurablemente. Hemos asimilado tan plenamente los descubrimientos de aquella época que la gente ha olvidado su carácter, en su día, revolucionario. El cambio que provocaron en nuestra percepción del color sigue siendo especialmente evidente, por supuesto, en la pintura de paisajes. Más sutil y, por lo tanto, menos perceptible para el ojo inexperto, pero quizás aún más importante en su efecto sobre el arte de la pintura, fue el cambio en la perspectiva del pintor Percepción de los matices de la carne. Dado que el cuerpo humano, y especialmente la cabeza, constituye el tema más importante del arte del pintor, plasmar el carácter sutil y elusivo de la carne ha sido siempre su problema central, el que generalmente se ha considerado la prueba suprema de su maestría. Por lo tanto, un breve análisis del desarrollo de la pintura de carnes debería conducir a una mejor comprensión de la actitud impresionista y de su contribución estética. Los pintores anteriores al siglo XV se conformaban con rellenar los contornos de sus figuras con un tono convencional que pudiera identificarse como indicativo de la carne.
Posteriormente, Van Eyck y sus seguidores en Flandes, y hombres como Piero della Francesca en Italia, hicieron grandes avances en esta dirección. Estos pintores evidentemente mezclaban sus tonos para que coincidieran con la carne real en la luz, añadiendo marrón o negro para sugerir las sombras. Un poco más tarde, Leonardo contribuyó a la comprensión de las impresiones visuales al demostrar que las partes sombreadas de un objeto eran aquellas que no recibían rayos directos de la fuente principal de luz y, además, que los puntos en los que esos rayos dejaban de iluminar siempre formaban una línea de demarcación perceptible entre las partes iluminadas y las sombras. Esta observación, aparentemente evidente, constituyó probablemente el mayor paso jamás dado en el lento desarrollo de la percepción humana de cómo se le aparecen las cosas. Durante un tiempo, los pintores simplemente asimilaron el descubrimiento de Leonardo a su práctica habitual de colorear la carne. Ahora plasmaban la zona de sombra en todo su grado de oscuridad y diferenciación, pero la hacían con un tono marrón o negruzco que variaba según el pintor en particular, más que con las condiciones de iluminación de la pintura en particular. De hecho, es notable que se avanzara muy poco en la observación del verdadero color de la carne en la sombra hasta finales del siglo XIX. Pero ciertos coloristas comenzaron a notar los sutiles cambios de color observables en la carne bajo la luz. La evolución de su observación se alejó de una tonalidad cálida hacia el equilibrio de tonos fríos y perlados que ahora reconocemos como el color característico de la piel a la luz del día. Es fascinante rastrear esta evolución en la obra de los grandes coloristas innovadores, Tiziano, Veronés, Velázquez, Vermeer y Chardin. La extraordinaria distinción de color alcanzada por estos pintores, de la cual su tratamiento de la piel es un factor sobresaliente, es prueba suficiente del valor estético de su logro.
El gran cambio en la percepción del color que tuvo lugar en el siglo XIX se debió principalmente, como ya he indicado, a la moda de la pintura al aire libre. El esfuerzo por reproducir efectos de luz brillantes, y especialmente la luz solar, obligó a los pintores que trabajaban al aire libre a estudiar las relaciones cromáticas como nunca antes se habían estudiado. Sus investigaciones llevaron a la adopción de métodos ahora familiares para todos, como el uso de tonos más o menos puros en toques yuxtapuestos. Aunque los métodos más extremos pronto cayeron en desuso, sirvieron para que los pintores fueran conscientes de las variaciones de color a las que antes habían sido ajenos, y esta conciencia llegó a ser compartida en parte por el público. La pintura al aire libre se convirtió en una parte necesaria de la formación del pintor profesional, y la agudeza visual que desarrolló al aire libre afectó también a su trabajo en interiores. Observó que las cosas tenían colores muy diferentes a como se habían representado anteriormente y que lucían mucho más bellas y emocionantes a la vista. No es de extrañar que los pintores jóvenes de los años ochenta y noventa sintieran que se abría ante ellos un nuevo mundo pictórico, en cuyos caminos inexplorados estaban destinados a grandes aventuras. Sin embargo, en menos de sesenta años, el movimiento engendrado por la nueva percepción se había desvanecido. Una nueva generación de pintores repudió sus objetivos y desestimó las grandes tradiciones, visuales y técnicas, de las que se derivaron las del impresionismo del siglo XIX.
¿Por
qué ocurrió esto? A veces se argumenta que el impresionismo del
siglo XIX destruyó más de lo que logró. Por razones inherentes a
las condiciones sociales y artísticas de la época, el impresionismo
se desarrolló en oposición a la llamada pintura académica, cuya
erudición y artesanía tradicional los impresionistas atacaron y
finalmente desacreditaron. De este modo, los innovadores se aislaron
de un vasto cuerpo de conocimientos que algunos de ellos podían
permitirse ignorar individualmente, pero del que el arte de la
pintura no podía prescindir sin perjudicar gravemente su desarrollo.
Otro factor causante de su temprana decadencia residió en ciertas
características del propio movimiento. Absortos como estaban en el
estudio del color, la luz y los efectos atmosféricos, los
impresionistas tendieron a descuidar el estudio de la forma, lo que
resultó en un rápido deterioro de sus estándares de dibujo.
Además, su énfasis en la impresión inmediata, en la notación
directa en presencia de la naturaleza, a menudo en condiciones de
trabajo incómodas, los llevó a improvisar la composición de sus
cuadros, descartando así los estudios preliminares cuidadosamente
meditados de sus predecesores. Además, este arte de la observación
y la interpretación dio la espalda al lado imaginativo de la
pintura. Un movimiento que debería haber incrementado
considerablemente los recursos de la pintura, ampliando su alcance y
posibilidades El arte, al separarse de la tradición central de la
que era una rama, provocó su propio declive. Los pintores que
crecieron durante los primeros años del impresionismo y que, por lo
tanto, aún se beneficiaban de la amplia y sólida formación de las
antiguas escuelas, produjeron excelentes cuadros, pero cada
generación sucesiva dio muestras de una perspectiva cada vez más
limitada y de un equipo técnico más débil. Para la década de
1920, el concepto predominante de pintura se había vuelto tan
limitado y sus técnicas tan débiles que una reacción violenta de
algún tipo era inevitable. Nos dio el arte moderno. El impresionismo
del siglo XIX siempre será estudiado por las grandes pinturas que
surgieron de él. Cuando las estériles convenciones representativas
en boga en la actualidad estén obsoletas, los pintores recurrirán a
los grandes protagonistas del impresionismo en un esfuerzo por
redescubrir el arte perdido de la pintura. Estudiarán a los pintores
del siglo XIX por las habilidades que eran su especialidad. Pero los
pintores del futuro también estudiarán el impresionismo del siglo
XIX como un paso hacia la comprensión del impresionismo aún mayor
del siglo XVII. Es una tarea imposible emular a los grandes maestros
de aquella época sin adquirir primero el conocimiento más accesible
de los pintores recientes que mejor comprendieron los objetivos de
sus grandes predecesores. Esto ha quedado ampliamente demostrado en
nuestra época por quienes afirman pintar "a la manera" de
algún antiguo maestro, pero son completamente incapaces de lograr
una representación aceptable directamente del natural. Sus supuestos
pastiches de los antiguos maestros solo son aceptables para ellos
mismos y sus discípulos.
Las pinturas, ideas y métodos de
William Paxton deberían ser de excepcional interés para futuros
estudiantes. En varios aspectos, su posición era única. Recibió su
formación inicial en una época en la que aún se insistía en el
dibujo y recibió una buena instrucción. Sus primeros maestros
fueron Dennis Bunker y Jean-Leon Gérôme. Su formación, sumada a su
notable talento natural para el dibujo, le permitió a Paxton
mantener una firme comprensión de la forma mientras buscaba los
efectos de color más sutiles. Así, evitó el grave defecto que con
demasiada frecuencia estropea las pinturas de sus contemporáneos.
Impresionista por temperamento y viviendo en una época en la que el
ideal impresionista era universalmente aceptado, Paxton dedicó sus
facultades a plasmar en el lienzo la belleza que encontraba tan
conmovedora en la naturaleza. que observaba con una sensibilidad y
precisión excepcionales. No es exagerado decir que logró su
objetivo de forma más completa e impecable que cualquier otro pintor
que trabajara con la escala de colores desarrollada a finales del
siglo XIX. Los cuadros de Paxton pueden considerarse ejemplos del
límite máximo al que puede llegar ese tipo de pintura.
Como conclusión y comentario sobre el gran movimiento impresionista del siglo XIX, las pinturas de Paxton merecen un estudio fundamental. Pero también serán muy apreciadas como pinturas. Cuando un artista se ha sentido profundamente conmovido por algún aspecto de la vida y ha dedicado sus energías con absoluta sinceridad a expresar su reacción ante dicho aspecto, y cuando además logra dotar a su expresión de una forma artística de gran perfección técnica, sus pinturas sin duda mantendrán el interés perdurable de la posteridad. Este principio se mantendrá en el caso de William Paxton, como en el de otros a lo largo de la historia de la pintura.
Con el Natural, todo es diferente. De la proporción, en efecto, oye hablar tanto como siempre, pero también la acción le resuena constantemente. Aprende que captar con una plomada la acción o el movimiento de una figura de mármol, siempre en el mismo lugar exacto, es una tarea muy diferente y mucho más sencilla que intentar determinar el movimiento característico y dominante de un modelo astuto, que constantemente intenta desplazar su peso, agilizar la rodilla o alguna otra de las mil y una artimañas que el antiguo modelo del natural utiliza. El consejo del maestro al estudiante, como Demóstenes al joven orador, es: Acción, acción, siempre acción.
Y además, este otro tema del que hablé cobra especial importancia. Constantemente oye hablar del carácter. Siempre se ha creído con orgullo especialmente hábil para captar el parecido, pero pronto descubre que captar el carácter es otra historia. Su truco para el parecido solía consistir en rematar los ojos, la nariz y la boca, y dejar que el resto de la cabeza se cuidara sola. Ahora descubre si la cabeza es alta o baja; si la nariz es corta o larga, los ojos grandes o pequeños, la boca ancha o no. Y todo esto queda demostrado por una adaptación americana del grito del viejo M. Boulanger, el célebre profesor de Julian: «¡Cherchez toujours la caractere du modele!». Este carácter es la base de todo verdadero parecido; todos los grandes maestros lo tenían, y se aleja al máximo de los supuestos parecidos del retrato a lápiz. Algunos hombres inteligentes que conocí en aquella época recurrieron a un truco que habían aprendido estudiando a Holbein. Sin duda, en Holbein se trataba de un manierismo sincero e inconsciente, pero en ellos era afectación. Habían observado que los retratos de Holbein (comparados, por ejemplo, con los de Tiziano) tenían los ojos muy pequeños, la nariz grande y la boca ancha y delgada. Esta peculiaridad se encuentra en casi todos los retratos de Holbein. Nuestros astutos amigos hacían lo mismo en sus dibujos del natural. La modelo podía ser una joven italiana de ojos grandes, nariz corta y labios carnosos. Construían su cabeza según el plano de Holbein. El profesor se retiraba, señalaba el defecto, pero añadía: «Sin embargo, me gusta tu sinceridad. No intentas hacer un dibujo bonito y (aquí roto en el original) eres demasiado meticuloso».
Acá lamentablemente se encuentran faltantes cinco líneas del artículo, por la rotura del cuerpo del artículo original, continuemos (…) supongo. Basta con mirar los Ángeles de Fra Angélico para ver que este buen hombre era tan inocente como San Antonio Comstock en materia de anatomía. Signorelli, creo, fue el primero en realizar estudios minuciosos del natural, aunque el antiguo ya se había estudiado durante mucho tiempo. La obra de Mantegna, por ejemplo, parece haberse basado más en lo antiguo que en el natural. Los alumnos de Miguel Ángel y Rafael, por supuesto, tuvieron muchas oportunidades de estudiar del natural, pero, según tengo entendido, en los talleres de sus maestros. No fue hasta la época de los Caracci que surgió la academia de arte, tal como entendemos el término. Parece indudable que en estas escuelas se ofrecía la oportunidad de estudiar del natural. Pero su enseñanza estaba tan viciada por el eclecticismo que la caracterizaba que no pudo haber resultado nada bueno de ella. Thy, y Lebrun después de ellos, en Francia, tenían un ideal claro de cómo pretendían que fuera su estudio. Si el modelo no lo era, tanto peor para él; el dibujo se hacía para ajustarse a su ideal. La fuerte tendencia realista actual, característica de las escuelas francesas, proviene, creo, en gran medida de la influencia de Ingres. Aunque considerado el líder de los clasicistas, a diferencia de Delacroix y los románticos, Ingres era en realidad, por instinto, un realista: delicado y meticuloso, Pero seguía siendo realista. Sus dibujos lo demuestran sobre todo, pero sus pinturas, especialmente sus retratos, también lo demuestran. Courbet, el realista más intransigente, prefería la obra de Ingres a la de Delacroix por la misma razón: que Ingres intentaba pintar lo que veía, mientras que Delacroix tenía trop de chic.
Los hombres a quienes Monsieur Ingres (como aún lo llaman con cariño y respeto sus propios alumnos) formó, o a quienes influyó, llevaron esta tradición del realismo aún más lejos. Gérôme, Boulanger, Bonnat, Lefebvre, cada uno a su manera, han insistido en la absoluta veracidad del personaje y el detalle del dibujo al natural, algo que jamás soñaron los maestros anteriores. Sin duda, también la influencia de la fotografía contribuyó a estimular este ideal de absoluta veracidad en el estudio. Ingres siempre encargaba a Nadar una fotografía de cualquier modelo que retrataba; aunque rara vez necesitaba usarla, tan exacta era su técnica de dibujo. La obra de Gérôme muestra con mucha fuerza la influencia de la fotografía; no pretendo decidir si esta influencia es positiva o negativa en la obra de los artistas; si así lo creyera, por mi parte. Pero no cabe duda de que al estudiante le conviene aprender a copiar con exactitud un fragmento determinado. Luego, en su obra posterior, puede simplemente omitir omitir partes que no sean esenciales para el conjunto, pero debe tener la capacidad de crear la esencia de la imagen.
Este realismo de la obra escolar ha tenido un efecto muy diferente del que imaginaron sus pintores. Degas, (ilegible, roto en el original, continua), fue alumno de Ingres y estaba en camino de convertirse en uno de sus favoritos. Simplemente aplicó a las bailarinas de ballet y a los caballos de carreras el hermoso sentido de la línea que Ingres reservó para la esfinge y la odalisca. Bastien Lepage, quien, aunque no era el innovador que la gente ignorante creía hace veinte años, aún poseía un profundo sentido del realismo, simplemente aplicaba los cuidadosos métodos de las escuelas a la pintura al aire libre, mientras observaba a través de las gafas de Manet. La rabia y el honor de antiguos fósiles como Boulanger, al ver el resultado que sus enseñanzas habían logrado en parte, eran cómicos.
La obra vital de las escuelas alemanas ha sido hasta hace poco muy diferente. Solíamos ver, en la Liga de Estudiantes, figuras de cuerpo entero y torsos extraordinariamente ingeniosos, del natural, realizados por los mejores muniqueses; criaturas de formas extrañas, marchitas, con todas las arrugas hechas al natural, pero sin un solo hueso ni músculo en todo el cuerpo. De hecho, muchos muniqueses de aquella época se sentían incómodos trabajando con una figura sin arrugas. Eran la muerte sobre las arrugas, como el curandero era la muerte sobre los ataques. No incluyo, por supuesto, a muchos estadounidenses, como el Sr. Chase y el Sr. Sherlaw, cuyo trabajo siempre estuvo por encima de las mezquindades de las escuelas. Aun así, creo que es cierto, e imagino que la mayoría de los muniqueses estarán de acuerdo conmigo, que las escuelas de allí no sentaron las bases del sentido de la proporción, la construcción y el carácter que a veces impartían las mejores escuelas parisinas.
De las escuelas inglesas es difícil hablar. La Academia ha producido muchos hombres talentosos, pero todo el trabajo que he visto en ella era desesperadamente laborioso, perfeccionado y perfeccionado. Algunos de los hombres de la Academia se convirtieron, en Julians, en algunos de los mejores dibujantes de la zona; pero el cambio fue su salvación, e incluso allí les resultó difícil cambiar sus modales.
Las escuela de Slade enseñaban el dibujo con un espíritu más amplio, pero muy formal. El profesor Legros, como demuestran sus propios dibujos, estaba más interesado en preservar los modales de ciertos hombres del Renacimiento que en enseñar un estudio totalmente sincero de la naturaleza en su aspecto más amplio. Aun así, hombres muy destacados salieron de esa escuela y, al igual que sus hermanos de la Academia, completaron su educación en las escuelas francesas. El Sr. Brown tiene desde hace tiempo una escuela en Londres, donde se enseñaba un estilo racional de dibujo, basado principalmente en modelos franceses, pero, por lo que he oído, abordando el problema del diseño de forma más amplia. Creo que recientemente ha sido nombrado profesor de la escuela Slade.
Las escuelas estadounidenses son, por naturaleza, muy fieles a los modelos franceses, y no son tan cercanas como para hablar de ellas con libertad. Sin embargo, son capaces de formar a los hombres en los rudimentos casi, si no del todo, tan bien como las escuelas parisinas. Muchos hombres, de la Liga y de otros lugares, han ido allí y se han alineado enseguida con los mejores estudiantes franceses. Aquí hay un poco más de prisa entre los estudiantes por convertirse en verdaderos artistas que en Francia. El francés Rapin suele contentarse con pasar seis o siete años estudiando su arte, trabajando duro, aunque disfrutando, pero sin pensar en el mañana. El Premio de Roma se cierne vagamente ante él; de vez en cuando, envía un retrato al salón; pero rara vez se toma el pelo, como su hermano estadounidense, hasta más tarde, e incluso entonces se muestra alegre. Eso es lo que aún no hemos aprendido del francés: a reír y a ser totalmente sincero.
Durante todo este articulo he hablado de las escuelas francesas como si pensara que no hay nada mejor. No es así. Se las considera las mejores porque las demás son peores. Se pueden concebir escuelas mucho mejores. Una academia es un lamentable sustituto de la formación personal que casi todos los grandes maestros recibieron de otros, a veces un poco menos. Pero como las escuelas deben serlo, podrían enseñar sus lecciones de forma un poco más sencilla y amplia. Las grandes cualidades —proporción, construcción, acción, luz y sombra— podrían imponerse con la misma rigidez que ahora; y las más sutiles, como la mezquindad en los detalles, la belleza, la elegancia y la minuciosidad, bien podrían eliminarse. Creo que algunas de nuestras escuelas estadounidenses intentan lograr esto, pero no voy a promocionarlas diciendo cuáles son. (1)
La “graticola” de Mancini (por Matthew Innis)
Aprenda
sobre un dispositivo llamado "graticola", del que el
artista italiano Antonio Mancini dependía para sus dibujos y
pinturas.
Sus pinturas se realizaban a través de una
rejilla de alambre, cuyos cuadrados se corresponden con una rejilla
situada frente al modelo. Las marcas de la rejilla permanecen. El
modelo, al estar, por así decirlo, inmovilizado, solo conservaba de
su movilidad la expresión facial. Pero, temblando y resoplando
dentro de esa restricción, hay una extraordinaria vivacidad, fuerza
y un empaste imponente.¹ – Walter Sicket, 1927
A
principios de sus treinta, el artista italiano Antonio Mancini
comenzó a experimentar con una ayuda mecánica de dibujo, de la que
más tarde dependería ampliamente para ejecutar sus pinturas. Llamó
a este dispositivo graticola, y aunque se parecía mucho a la
cuadrícula de Durero que los grandes maestros habían empleado
siglos antes, el propio uso que Mancini hizo de esta herramienta fue
tan peculiar como el propio artista. A pesar de las dudas que el
escaso italiano albergaba sobre la eficacia de la aplicación de la
cuadrícula, Mancini justificó su uso del dispositivo afirmando:
«Las ventajas que obtengo de ella son ilimitadas».²
El
sistema de graticola de Mancini consistía en dos marcos de madera
idénticos, cada uno de los cuales se iniciaba con cuerdas o alambres
tensados vertical y horizontalmente a través de sus centros
para crear una retícula de cuadrados. Uno de estos marcos se
colocaba delante del lienzo del artista, mientras que el segundo se
colocaba entre el artista y el modelo, proporcionando una pantalla a
través de la cual se podía ver al sujeto. Centrándose en un sector
de su visión del modelo a la vez, Mancini pintaba entonces una
representación algo abstracta entre las cuerdas correspondientes que
flotaban ante su lienzo. A medida que avanzaba la pintura, Mancini
segmentó aún más las pantallas añadiendo hilos iguales a cada
marco, a veces en diagonal, según lo dictaban los contornos y
ángulos de la pose de su modelo.
Sus pinturas se realizaban a través de una rejilla de alambre, cuyos cuadrados se corresponden con una rejilla situada frente al modelo. Las marcas de la rejilla permanecen. El modelo, al estar, por así decirlo, inmovilizado, solo conservaba de su movilidad la expresión facial. Pero, temblando y resoplando dentro de esa restricción, hay una extraordinaria vivacidad, fuerza y un empaste imponente.¹ – Walter Sicket, 1927
A principios de sus treinta, el artista italiano Antonio Mancini comenzó a experimentar con una ayuda mecánica de dibujo, de la que más tarde dependería ampliamente para ejecutar sus pinturas. Llamó a este dispositivo graticola, y aunque se parecía mucho a la cuadrícula de Durero que los grandes maestros habían empleado siglos antes, el propio uso que Mancini hizo de esta herramienta fue tan peculiar como el propio artista. A pesar de las dudas que el escaso italiano albergaba sobre la eficacia de la aplicación de la cuadrícula, Mancini justificó su uso del dispositivo afirmando: «Las ventajas que obtengo de ella son ilimitadas».²
El sistema de graticola de Mancini consistía en dos marcos de madera idénticos, cada uno de los cuales se iniciaba con cuerdas o alambres tensados vertical y horizontalmente a través de sus centros para crear una retícula de cuadrados. Uno de estos marcos se colocaba delante del lienzo del artista, mientras que el segundo se colocaba entre el artista y el modelo, proporcionando una pantalla a través de la cual se podía ver al sujeto. Centrándose en un sector de su visión del modelo a la vez, Mancini pintaba entonces una representación algo abstracta entre las cuerdas correspondientes que flotaban ante su lienzo. A medida que avanzaba la pintura, Mancini segmentó aún más las pantallas añadiendo hilos iguales a cada marco, a veces en diagonal, según lo dictaban los contornos y ángulos de la pose de su modelo.
En 1907, la dramaturga Lady Augusta Gregory posó para Mancini en Dublín. Su relato de la experiencia es el siguiente: Me senté en una silla alta con un viejo vestido negro, frente a una cortina prestada por la señorita Purser. Mancini colocó un marco delante de mí. Prendió muchos hilos en él, cruzándolos; su número aumentaba día a día, formando una densa red. El lienzo sobre el que pintaba se cruzaba poco a poco con una red similar. Este —como explicaba en un italiano casi incomprensible— no era su método, sino el de algún gran maestro. Tras tender uno o dos hilos nuevos, iba hasta el fondo de la larga habitación, me miraba a través de mi red y comenzaba un paso apresurado que se convertía en un trote rápido, con el pincel apuntando a algún rasgo, un ojo o una ceja; los últimos pasos eran apresurados, y entonces yo necesitaba valor para quedarme quieta. Pero la mano que sostenía el pincel siempre se desviaba en el último momento hacia el lienzo, y allí, en su lugar apropiado, entre sus hilos, se depositaba la pintura y comenzaba la retirada.³
En esta descripción, la colocación de la cuadrícula por parte de Mancini frente a la modelo, e incluso la adición de las líneas diagonales bisecantes dentro del marco, era muy tradicional, pero su utilización de la segunda cuadrícula de cuerdas, colocada contra el lienzo, era una rareza. Nunca se reveló por qué eligió usar las cuerdas, en lugar de dibujar la cuadrícula correspondiente directamente sobre el lienzo y pintar sobre ella a medida que avanzaba. Al usar las cuerdas de esta manera, Mancini solía crear una imagen en relieve de la cuadrícula en la pintura al óleo: si esta era su intención cuando comenzó a experimentar con la cuadrícula, no se sabe con certeza. Lo que también se desconoce es por qué envolvió algunas cuerdas en papel y si cambió el papel durante el proceso. Quizás el papel se añadió para aumentar la textura de la pintura, o quizás, al pintar, las cuerdas se oscurecieron con los colores, por lo que el papel era necesario para que las líneas se vieran más nítidas al observarlas desde lejos, como era su costumbre. El hecho de que Mancini retrocediera al otro lado de la habitación para observar el modelo y el lienzo simultáneamente indicaría que practicaba el tamaño visual, al igual que su contemporáneo John Singer Sargent. El hecho de que ambas cuadrículas tengan la misma dimensión parece respaldar esta idea. Si Mancini no confiaba en su capacidad para trasladar visualmente las medidas del modelo a la pintura, tal vez la cuadrícula le ayudara en la colocación de los trazos. Sin embargo, si este fuera el caso, parece que la cuadrícula finalmente se descartaría a medida que mejorara su capacidad para trabajar con el tamaño visual.
En el volumen tres de “Aprendiendo de Richard Schmid” de Katie Swatland, Schmid ofrece sus reflexiones sobre el uso de la cuadrícula por parte de Mancini. La verdadera razón por la que Mancini usó esta graticola fue para olvidar, mientras pintaba, que lo que pintaba eran cosas, como flores, ¡sino formas de color! Creemos pintar pétalos de flores, una nariz o un ojo, cuando en realidad vemos las formas de color que se unen para formar lo que vemos. Cuando Mancini observaba su tema a través de esos pequeños cuadrados de su recurso, se obligaba a verlo como una abstracción. Se obligaba a verlo simplemente como una disposición de formas de color, valor y borde.⁴ Es probable que esto sea cierto, pero dado que el mismo nivel de abstracción aparece en su obra antes de usar la graticola, resulta curioso qué beneficio real obtuvo Mancini con el uso de este recurso. Para la mayoría, el uso de una cuadrícula indicaría un deseo de precisión representativa y la necesidad de reducir la velocidad para lograr la exactitud; sin embargo, según la mayoría de los relatos (véase la variada descripción de John Jacobsen, más abajo) sobre la rutina de trabajo de Mancini, pintaba con mucha energía, atacando con fervor su lienzo. Leonardo Bianchi, médico que atendió a Mancini durante su estancia en el hospital psiquiátrico de Nápoles, comentó lo siguiente sobre el procedimiento de Mancini:
Cuando [Mancini] estaba
listo para pintar, se colocaba frente al lienzo a una distancia de
cuatro a cinco metros, preparaba los pinceles y los colores, fijando
el lienzo de vez en cuando con una mirada aguda y penetrante, casi
como si quisiera encontrar el punto donde posar la vista, para
descubrir allí las imágenes que casi veía proyectadas en el
lienzo, y luego corría hacia [el lienzo] con el pincel en la mano,
daba tres o cuatro golpes rápidos con el pincel como un esgrimista y
luego retrocedía rápidamente, para luego repetirlo de nuevo hacia
el lienzo. De esta manera, tras siete u ocho intentos, la figura
quedó bellamente esbozada, con un aliento de vida que parecía
exhalar con vigor de esos colores informes.⁵
El biógrafo de
Mancini, Saveriò Kambo, también indica que el artista pintaba con
energía, casi con agresividad:
…a medida que la emoción de la
creación se apodera poco a poco de él, se vuelve silencioso y
sombrío, y su rostro se transforma y se contrae casi como si
sintiera dolor. Sus ojos brillan. Las palabras brotan de sus labios
mientras, con vigor juvenil, avanza inquieto de un lado a otro ante
el lienzo, dando nerviosamente tres o cuatro pinceladas y retirándose
para medir el resultado. Su entusiasmo crece constantemente a medida
que avanza la obra.⁶
Quizás la graticola fue solo un experimento que se convirtió en una muleta para Antonio Mancini, o quizás fue un divisor necesario que permitió al atribulado artista concentrarse y mantener la concentración durante un proceso que, obviamente, lo dejó abrumado. En 1893, el artista holandés John J. Jacobsen dejó probablemente la mejor descripción del método de Mancini, que no solo describe su proceso, sino también la manía y la angustia que el artista sufría al crear:
En los últimos años ha estado trabajando con su sistema de cuadrados: extiende su marco con líneas oblicuas con papel pegado, sujeta con alfileres piezas con pintura al lienzo y al marco: 'pour voir les tonsles valeurs'. Eso lo es todo para él. Solo le he oído usar la palabra 'color' un par de veces. Las palabras de la Sra. Mesdag, de que Mancini es un gran 'tonista', constituyen una crítica poderosamente correcta. No busca nada más que el tono. Y lo busca con toda su alma, trayendo los colores, vacilantes y espasmódicos, al lienzo, y cada vez que se acerca a su lienzo para..., ¿cómo decirlo?, empujar y girar, aplicar cuidadosamente la pintura detrás de la cuadrícula, Lo deja suavemente sobre la mesa, y luego jadea y suspira como si le hubieran arrancado los tonos que le dieron origen. Siempre trabaja a distancia del lienzo, volviendo siempre a sentarse precisamente en el mismo punto que marcó cuidadosamente en el suelo. Trabaja con la mayor precisión, aunque cada vez que lo miras es diferente: a veces está afligido hasta el alma, a veces canta alegremente, a veces lívido y salvaje; cada cuadrado de tono muestra lo que sacas de él; cada pequeño cuadrado que pinta es otro trocito de su cordura perdida; no tardará en agotarse. Espero equivocarme, pero… el gran genio que lleva a la locura da vueltas en su cabeza sin cesar. Es sorprendentemente arduo en su trabajo: amasa, persiste hasta completarlo. Deberías verlo a veces, cuando sale de su estudio, paralizado, Estupefacto, camina mirando fijamente, de repente gritando — suspirando — mirando hacia arriba — con los ojos húmedos, como si se dirigiera a su Virgen (esto menos por religiosidad que para invocar a una deidad de su arte.”⁷
Quizás lo más revelador, y también romántico, sea encontrar una pista sobre la necesidad que Mancini tenía de la graticola en el nombre que eligió para el propio dispositivo. En su reciente libro sobre el artista, el autor Ulrich Hiesinger le dio a la palabra graticola esta posible traducción: «rejilla» (como en un confesionario).⁸ Para el artista, quien era bastante devoto, aunque solo pintó un tema religioso en su carrera (San Juan Bautista), su cuadrícula pudo haber servido como divisor entre lo mundano y lo sagrado. A través de su pantalla, los pecados se desnudaban y las verdades se revelaban, y es posible que el artista sintiera que no podía ser un conducto para los talentos que Dios le había otorgado sin ella.
¹ Museo Nacional de Gales, Antonio Mancini (1852-1930): Retrato de una niña, 5 de octubre de 2009.
² Ulrich Hiesinger, Antonio Mancini: Maestro italiano del siglo XIX (Yale University Press: New Haven, CT), pág. 67.
³ Hiesinger, pp. 88-89.
⁴ Katie Swatland, 14 de
agosto de 2009.
⁵ Hiesinger, pág. 67.
⁶ Hiesinger, pág.
105.
⁷ Hiesinger, pág. 67.
⁸ Hiesinger, pág. 66.
Tomado de https://realismtoday.com/antonio-mancinis-graticola/
Un fragmento del Panorama de la Batalla de Rezonville
en Caracas, Venezuela.
Rezonville à 7h du soir, le 16 août 1870, Edouard Detaille. acuarela y goache sobre papel, Reunion de Museos Nacionales, Francia.
“El panorama, es una forma de arte de la revolución industrial, consistía en gigantescas pinturas circulares con una visión de 360°, en las que mezclaba arte y técnica. Estas pinturas circularon por las principales ciudades de Europa y América, Paris, Londres, Nueva York y atrajeron a un gran número de espectadores, lo que hizo posible el desarrollo del Panorama como una actividad empresarial.” (1)
“La compleja técnica pictórica necesaria para la realización de un Panorama evoluciono
con el tiempo y termino estandarizándose. Una gran superficie de lienzo, con típicas medidas
de 15 metros de alto por 120 metros de largo se exhibía en un edificio circular, una rotonda,
especialmente diseñada al efecto. La rotonda permitía a un artista coordinador ver el
progresivo desarrollo de la pintura desde el punto que lo vería más tarde el espectador: una
plataforma central. El lienzo se colgaba de un aro de hierro, fijándose a otro aro en la parte
inferior a medio metro del suelo. De este aro se sujetaban pesos o grandes piedras para
obtener una superficie perfectamente lisa. Para facilitar el trabajo a los artistas circulaba en
torno a la rotonda un andamio movible sobre rieles (...) Resultaba obvio que la escala y
complejidad de esta tarea pictórica excedía la capacidad de un solo artista, lo que hizo
necesaria una labor de equipo. Artistas encargados de recoger sketches preliminares desde
un punto de vista alto, los trasladaban a grandes pliegos de papel – en ciertos casos al lienzo
– que posteriormente cosían en tiras de unos 3 metros de ancho, cuidando que las costuras
quedasen totalmente planas. El boceto resultante se estiraba en torno a la rotonda justo
debajo del techo y se procedía a la pintura. Usualmente se empezaba a pintar por el cielo.
Como se ha dicho anteriormente, un artista coordinaba el trabajo desde una plataforma
central, para indicar correcciones a los artistas, cuya posición no permitía percibir lo pintado
en una perspectiva apropiada; esa supervisión estuvo, a veces, en manos de nombres
famosos como Daguerre o Prevost. En el equipo artístico había especialistas en paisaje,
arquitectura, figura humana y animales. Usualmente esos pintores tenían a su vez un
pequeño número de ayudantes, que eran en su mayoría estudiantes de arte.” (2)
Los Panoramas de las Batalla de Champigny e Rezonville
El 1 de abril de 1880, un empresario de origen belga visita el taller del pintor francés
Edouard Detaille con el fin de proponerle la realización de un Panorama. Luego de algunos
días de reflexión, Detaille acepta la propuesta para el tema de la Batalla de Rezonville.
Tiempo después, durante un viaje que el artista realiza a la ciudad de Bruselas, en compañía
de otros pintores (entre los que se encontraba Alphonse de Neuville), ambos deciden unirse
para pintar dos panoramas, para ser exhibidos en Paris y en Viena.
En primer término, se destina la muestra del panorama de la Batalla de Champigny en la
capital francesa. A finales de 1875, Detaille y de Neuville, se dirigen al sitio donde fue la
batalla, para estudiar el paisaje y determinar el punto central del panorama. Entre los meses
de junio y agosto de 1881, realizan los primeros estudios y bocetos de la obra, con el fin de
elaborar una maqueta. Contemporáneamente, la sociedad belga de Francia encuentra un
terreno cerca del número 5 de Berri, en Paris, cerca de los Campos Elyseos para la
edificación de la rotonda que contendrá el panorama. El Panorama de la Batalla de
Champigny ya estará instalado en dicha locación para el mes de enero de 1882. Su
inauguración y apertura al público se realizó el 6 de mayo de ese año.
A mediados de 1882, Detaille retomara el trabajo para el Panorama de la Batalla de
Rezonville, con el fin de exponerla en la ciudad de Viena. El artista, nuevamente en
compañía de Deneuville y del pintor Mathey, realizan un viaje para estudiar el sitio donde
tuvo lugar esa acción militar. De retorno en Paris en setiembre de ese año, Detaille termina el
primer boceto del paisaje, proyectado para ser llevado al panorama; posteriormente concluirá
con el arreglo de las figuras sobre dicha maqueta para el mes de diciembre.
El trabajo sobre la obra definitiva comienza en los primeros meses de 1883 en un taller de
Paris, posteriormente, la tela será enrollada para ser transportada a Viena para ser colocada
en su rotonda y continuar los trabajos hasta su finalización. Su exposición al público vienes,
se realiza en setiembre de ese año, con gran éxito. Este Panorama será luego trasladado a
Paris, a la rotonda de la calle Berri, para ser expuesto al público francés en abril de 1887
(tomando el lugar del de la Batalla de Champigny, que, a su vez, será llevado a Viena). Es de
señalar, que posteriormente, el Panorama de la Batalla de Rezonville, será también expuesto
en Alemania, en la ciudad de Berlín de 1893 a 1895.
Finalmente, ambos artistas, decidirán seccionar en diversos fragmentos ambos
panoramas, con el fin de explotar comercialmente estos fragmentos como obras de caballete
independientes. La venta de tales fragmentos tuvo lugar en dos fechas diferentes en la sede
de la Galería Georges Pettit de Paris (13 de mayo de1892 y 16 de junio de 1896). Los
distintos fragmentos, fueron adquiridos por una gran variedad de coleccionistas de varias
partes del mundo, quedando solo algunos en Francia.
Tenemos referencias de algunos de los fragmentos en Sudamérica, como, por ejemplo, en
el Círculo Militar de Buenos Aires se halla el recorte de los oficiales franceses al galope del
centro de la gran tela, que se relaciona con los dos fragmentos del Musée départemental de
la Guerre de 1870 en Gravelotte (Francia); y en la sala Académica de la Universidad Militar
de Venezuela (antigua Academia Militar) en Caracas, se encuentra el fragmento del trompeta
prusiano.
.jpg)
Vista del fragmento del Panorama de la Batalla de Rezonville, ubicado en la sala académica
de la Universidad Militar de Venezuela, antigua Academia Militar, Fuerte Tiuna, Caracas,
Venezuela, foto 2014.
Me cabe el honroso honor (en el año 2013), de haber identificado ante una de las
autoridades de esta institución (el entonces coronel del Ejército Frank Zurita), dicho
fragmento como perteneciente al Panorama de la Batalla de Rezonville, ya que,
tradicionalmente se le conocía erróneamente como “la muerte del trompeta del Libertador”.
La historia de su llegada y el periplo realizado por dicha obra hasta nuestro país no ha sido
investigada fehacientemente hasta la fecha.
.jpg)
Véase la ubicación original del fragmento, dentro de un dibujo del Panorama original, realizado por su autor el célebre Edouard Detaille.
Fuentes Consultadas
(1) Bastida de La Calle, María Dolores. El Panorama: una manifestación artística marginal del
siglo XIX. Espacio, tiempo y forma. Serie VII, Historia del Arte. ISSN 1130-4715
numero 14 2001 pp. 205- 218
(2) Ibidem, p. 208
Bapst, Germain. Essai sur l histoire des panoramas et dioramas, Paris, 1891, p.
Robichon, Francois. Edouard Detaille, un siecle de gloire militaire. Bernard Giovanangeli
Editeur, Ministere de la Defense, Paris, Francia, 2007.
Investigación y redacción, José Peña, Caracas, Venezuela, 2025.
Las ilustraciones de Arturo Michelena para el Hernani de
Víctor Hugo
"Hernani es una obra teatral de Víctor Hugo, estrenada en el Théâtre Français de París el 25 de febrero de 1830.
Hugo describió la tragedia del bandido aragonés Hernani y de su amada Doña Sol, que estaba a punto de casarse con un anciano duque aragonés, y a la que también pretendía el rey Carlos I de España. Con sus elementos «góticos» y su énfasis en el amor natural, no pactado, es una obra típica del movimiento romántico francés. En el momento de su estreno dio lugar a lo que luego se denominaría la «batalla de Hernani» entre románticos y clasicistas, que discrepaban en las convenciones estéticas del teatro.
Esta obra constituyó la base de la ópera Ernani de Verdi (1844)."(1)
"En 1889 Michelena había recibido, por recomendación de Laurens, el encargo de la casa editora L. Conquet de hacer las ilustraciones para el Hernani de Víctor Hugo, en una lujosa edición que apareció en 1890. Los dibujos a plumilla, 15 en total, que reflejan el carácter de las ilustraciones románticas, fueron grabados al aguafuerte por Leon Boisson; el tiraje del libro consta de 500 ejemplares en papel Velin. Cinco de los grabados son de página entera, originales impresos separadamente y agregados al libro en el momento de su encuadernación, y los diez restantes, según el mismo procedimiento, constituyen viñetas de comienzo y de fin de página. De la edición numerada se hizo un tiaje en papel especial. (...)" (2)
Tuve oportunidad de consultar en la Biblioteca Nacional de Venezuela, en Caracas, un ejemplar de esta edición del Hernani y de obtener imágenes digitales de las ilustraciones, en su mayor parte, desconocidas para el público en general. A continuación, las podrán disfrutar (manteniendo el orden de aparición de las mismas en la obra original), tanto como yo, aportando un pequeño grano de arena, para la difusión de la obra del maestro Carabobeño.
EL CONCEPTO IMPRESIONISTA DE LA “GRAN MIRADA”
En el estudio. William Paxton, óleo sobre tela, 1905, colección privada.
“Excelencia nunca será adquirida por un artista, a menos que él tenga el hábito de observar sobre los objetos de manera amplia, y aprecie el efecto que estos tienen sobre el ojo cuando se le desenfoca, y luego, se le emplea sobre el conjunto de la escena sin detenerse en sus distintas partes.”
Sir Joshua Reynolds, discurso IX
“Deja que las superficies fluyan la una en la otra en una flexible envoltura de luz y pintura…haz que el cuadro parezca hecho en una sesión; haz que los objetos naden en el aire, pinta todas las cosas en relación con el foco.”
William MacGregor Paxton, 1901
Muchos de los pintores llamados impresionistas, que expusieron juntos sus obras en los años de 1874 y 1886, estaban en desacuerdo con que se le diera tal nombre a su movimiento. El mismo, tuvo su origen en el título de una pintura de Claude Monet llamada “impresión del amanecer”. Muchos críticos hostiles, usaron frecuentemente el término impresionista, para burlarse de ese nuevo estilo de pintura.
Algunos artistas preferían la frase “independientes”, para designar al grupo ya que era una reunión de individuos quienes habían escogido trabajar separados del establecimiento académico, y mostrar sus obras fuera del salón oficial. Si seguimos la verdadera definición de impresionismo, descubrimos que los fundadores de ese movimiento no eran tan heterogéneos. Si bien, todos mostraron algunas características de “impresionismo” en sus obras, buena parte de ellos no fueron devotos adherentes de aquel.
El verdadero impresionismo, no está basado sobre una teoría de color, sino sobre un avanzado concepto de observación. A este punto, debemos comprender que observar no quiere decir copiar servilmente. El verdadero concepto impresionista de visión u observación es un nivel de comprensión realizado en pintura. Copiar es un proceso mecánico, el cual, puede incluir este tipo de comprensión o no.
El verdadero impresionismo “agarra la escena” ante sus ojos como un conjunto, e intenta transcribir a su tela la impresión que esa entidad hizo sobre él. Un realista común, pintará su visión de cada objeto por separado, y su obra finaliza por ser una compilación de observaciones separadas, las cuales, en realidad son incompatibles entre sí. Tal cuadro, podría ser el resultado de una gran labor y de considerable destreza, pero no requiere el poder de síntesis y coordinación necesarios para hacer una pintura impresionista.
Se trata que cuando observamos sobre una escena o composición en el natural, no vemos todo con igual definición; nosotros podríamos estar conscientes de tres o cuatro masas yuxtapuestas, con diferentes grados de color luminoso u oscuro; probablemente sólo vemos unos pocos detalles, y sobre ciertos objetos dentro del campo de visión.
El concepto impresionista de la “gran mirada”, se remonta a sus pioneros: Velásquez y Vermeer; y fue traído al Continente Americano, y en específico a los Estados Unidos, por un grupo de pintores de esa nación, los cuales, habían viajado a Europa a estudiar su arte. La mayoría de ellos recibió la formación tradicional impartida en las grandes academias de Francia y Alemania, y además, asimilaron mucho de las corrientes independientes que tuvieron su apogeo en el Paris de la última mitad del siglo XIX.
Algunos de estos artistas, fundaron en 1897 un grupo llamado “Los Diez”, constituido principalmente por impresionistas; otro grupo de ellos (por ejemplo, Frank Benson, Edmun Tarbell, Joseph DeCamp y William Paxton), conformarían la llamada “Escuela de Boston”.
Un gran activo, asociado a la técnica de la “Escuela de Boston”, es una cierta amplitud de visión y un énfasis sobre “la gran mirada”. Este concepto, se propone enfocar en una sola visión, tanto como para abarcar el conjunto de la escena a ser pintada. La grandeza, unidad de efecto y la gran poesía del natural, sólo puede ser alcanzada por el cuidadoso estudio de las partes, subordinándolas a la idea central, de cómo ellas se relacionan con el todo. El detalle es minimizado.
Fuentes consultadas:
VERMEER. James Robinson. Artículo publicado en el Clasical Realism Journal, volumen 4, nº 1, 1997.
THE ART OF SEEING. Robert Cormier. Artículo publicado en el Clasical Realism Quaterly, volumen 1, nº 3, 1986.
MASTERING THE ART OF PORTRAITURE. Carl Samson. Artículo publicado en el Clasical Realism Journal, volume 2, nº 2
TWILIGTH OF PAINTING. Robert Hale Ives Gammell, Parnasus Imprints, 1990.
Recopilación y traducción libre de José Peña, Caracas 2004
LA ESCUELA IMPRESIONISTA DEL SIGLO 19.
Autorretrato. Camille Pisarro
La Visión.
Es necesario decir algo a cerca de la visión en primer lugar si queremos tener alguna captación de la idea de forma. Examinemos someramente lo que conocemos sobre la visión.
La ciencia nos dice que todos los objetos se hacen visibles a nosotros por medio de la luz; y que la luz blanca, por la cual vemos las cosas (en lo que puede llamarse, su aspecto normal), se compone de todos los colores del espectro solar (arco iris).
Esta luz viaja en línea recta, y al tocar los objetos ante nosotros, se refleja en todas direcciones. Algunos de esos rayos llegan a nuestra retina. La multiplicación de esos rayos sobre la misma, producen una imagen de lo que tenemos ante nuestros ojos.
Lo que principalmente nos concierne, es el hecho que las imágenes sobre nuestra retina son planas, es decir, de dos dimensiones; las mismas que tiene la tela o lienzo sobre el cual pintamos. Si tu analizas esas imágenes, desprejuiciadamente veras, que se componen de masas de color en infinita variedad y complejidad, de diferentes formas y gradaciones, con muchas variedades de bordes; dando al ojo la ilusión del natural, con sus reales profundidades y distancias.
Observando entonces que nuestros ojos tienen solo imágenes planas, conteniendo información en dos dimensiones acerca del mundo objetivo; preguntemos ¿de dónde nos viene entonces, el conocimiento de la distancia y de la solidez de las cosas? ¿cómo vemos la tercera dimensión, la profundidad y el grosor por medio de imágenes planas de dos dimensiones?
El poder para juzgar las distancias se debe principalmente, a nuestra posesión de dos ojos, situados en posiciones ligeramente diferentes, desde los cuales, obtenemos dos visiones de los objetos, y también, al poder que tienen nuestros ojos de enfocar y desenfocar a diferentes distancias.
El hecho que tengamos dos imágenes planas en nuestras retinas, y que podemos enfocar en diferentes planos, podría no ser suficiente para rendir cuanta a nuestro conocimiento de la solidez y formas del mundo objetivo sino estuvieran relacionadas con nuestro sentido del tacto.
Ahora si al comienzo de nuestras vidas, el desarrollo de la percepción de las cosas hubiera estado yendo sobre el lado puramente visual de la cuestión (la observación de la imagen sobre la retina por lo que ella es, como forma y color), no habría problemas, pero resulta que ello no es así, por el contrario, crecemos descuidando el mismo.
Ello se confirma porque cuando un niño viene e intenta dibujar, no será el sentido de la visión al cual consultará. La idea mental del mundo objetivo que ha crecido en su mente ha venido asociándose más directamente con su sentido del tacto, que con el de la visión.
De manera que, si se le pide que dibuje, una cabeza, por ejemplo, él pensara de ésta, como un objeto que tiene un límite continuo en el espacio; su mente instintivamente, la concibe como rodeada por una línea.
Tenemos también, la precepción visual, la cual, está relacionada con el aspecto que tienen los objetos como masas planas sobre nuestras retinas, o como una especie de mosaico de estas.
Estas dos formas de visión nos darán diferentes puntos desde los cuales, la representación de las cosas visibles puede ser abordada.
Bibliografia:
La Ciencia y Practica del Dibujo, por Harold Speed, Dover Publications.
La manera de ver de los pintores
Este breve resumen de la experiencia de un pintor, que indica que la capacidad de observar la apariencia de las cosas no es innata y sólo puede ser adquirida por una minoría, plantea interrogantes con respecto a la capacidad de la mayoría para percibir y apreciar los elementos particulares de los cuadros en los que los pintores serios dedican sus mayores esfuerzos. Los pintores creen que estas son las cualidades que más contribuyen al interés duradero de las buenas pinturas. Basan esa convicción en el hecho demostrable* de que estas cualidades elusivas son los factores comunes que se encuentran en los cuadros que han sido calificados como obras maestras durante largos períodos de tiempo. La capacidad de sobrevivir a los cambios de moda estética parece para los artistas la prueba definitiva de la excelencia de un cuadro. Esta opinión está respaldada por sus estudios, ya que, a medida que un pintor se vuelve competente en su arte y su ojo se vuelve cada vez más perceptivo, es cada vez más consciente del interés estético y el poder expresivo de estos componentes particulares que, como bien recuerda, no eran discernibles para él en absoluto cuando comenzó su formación. Aprendió a percibirlas y a apreciar su valor artístico sólo a fuerza de hacer imágenes, y el desarrollo gradual de su conciencia fue paralelo al crecimiento de su habilidad como ejecutante.
¿Significa esto que sólo los pintores formados y competentes aprecian los cuadros y los disfrutan como sus creadores pretendían que se disfrutaran? La mayoría de los pintores serios han llegado a la triste conclusión de que en gran medida así es. Un segmento importante del público sin duda obtiene un disfrute genuino al contemplar cuadros bellos y esto parece indicar una cierta comunicación efectiva entre los incultos artísticamente y los hombres especializados que pintaron los cuadros. La reconocida importancia de las bellas artes en la vida humana se basa en la existencia de esta comunicación. Podemos suponer que el placer de los amantes de los cuadros en cierta medida se debe a cualidades pictóricas que perciben vagamente sin ser capaces de definirlas o analizarlas. Y probablemente así debería ser. Pero la conclusión aparentemente universal de los artistas serios, ampliamente demostrada por sus organizaciones, su conducta y por la charla de estudio que se ha transmitido, siempre ha sido que sólo una pequeña minoría, compuesta casi exclusivamente por colegas profesionales, es consciente de lo que los pintores están tratando de hacer o puede medir su éxito o fracaso en el manejo de los diversos elementos que contribuyen al impacto estético de un cuadro determinado. Este tipo de evaluación realizada con perspicacia, que es la base más válida, posiblemente la única válida, de la crítica de arte, brilla por su ausencia en los comentarios de los críticos profesionales y de los llamados conocedores. La mayoría de los pintores lamentablemente aceptan esto como un hecho de la vida y pintan principalmente para el juicio de sus colegas pintores, sus contemporáneos vivos, así como artistas aún no nacidos, esperando no obstante que su mensaje también llegue a un público más amplio y estando debidamente agradecidos cuando sienten que así ha sido.
La inminencia de esta catástrofe cultural confiere a nuestra investigación un interés más que académico. En las páginas anteriores he intentado exponer mis razones para creer que la capacidad de "ver cómo se ven las cosas" no es más innata en la humanidad que la habilidad de nadar. Mis propias observaciones me han hecho sospechar que muchas personas carecen incluso del potencial para adquirir esta capacidad. Me gustaría saber si mis conclusiones parecen justificadas para un observador científicamente formado y me interesaría mucho escuchar una explicación científica de las limitaciones visuales que he observado.
Robert Hale Ives Gammell, The painters way of seeing, artículo escrito originalmente en 1964 y publicado en el Classical Realism Quarterly, volumen 6, numero 2, Minnesota, USA, 1990, circa.
La memoria visual
Se ha visto que cierto número de pintores en el siglo 19 en algún momento sintieron cuanto se había separado del natural la producción pictórica del momento y comenzaron un movimiento que desechaba las tradiciones de atelier y se dedicó a estudiar el natural con un ojo sencillo, llevando sus telas al aire libre e intentando luchar con los secretos del natural.
El movimiento Prerrafaelista en Inglaterra y el movimiento impresionista en Francia, fueron el resultado de ese impulso, y es interesante contrastar las diferentes maneras en las cuales ese deseo por "más verdad al natural", afecto a los temperamentos artísticos de ambos países.
El intenso individualismo ingles examino cada detalle, pintando con pasión e intensidad, lo que hizo su pintura un vivido medio para la expresión de ideas poéticas; mientras tanto, la mente más sintética francesa, afronto esa búsqueda por la verdad al natural desde el lado opuesto del efecto total, encontrando en la gran y generalizada impresión, un nuevo mundo de belleza. Su mente más lógica, los llevo a inquirir en la naturaleza de la luz e inventar una técnica, fundada sobre principios específicos.
La memoria, tiene una gran ventaja sobre la observación directa ya que retiene más vívidamente las cosas especiales, teniendo el habito de ir perdiendo lo que no es esencial a la impresión pictórica. Lo que el pintor tiene que hacer, es fijar los hechos vívidamente en su memoria, retener una especia de instantánea de cómo fue, de manera que ellas se mantengan en él durante el proceso de elaboración de sus pinturas guiando el trabajo.
Ahora, un cuadro es un asunto de pintar sobre una superficie plana, y el dibujo es una materia de ciertas marcas sobre un papel que trasladan lo intrincado de una impresión visual o imaginada, en los términos prosaicos de masas, pigmentos, líneas o tonos, siendo ese el asunto de nuestra técnica. Sin embargo, la facilidad con la cual el pintor será capaz de recordar una impresión, de manera que pueda trabajar de ella, dependerá sobre sus poderes de analizar la visión en sentido técnico.
No es suficiente digerir el recuerdo, el lado emocional de la materia vista (algo que debe ser hecho completamente), también es necesario que la memoria del tema se lleve de manera que tenga utilidad técnica y la escena debe ser acometida en la memoria, en los términos del medio que intentas emplear para reproducir este (por ejemplo, en el caso de un dibujo: líneas y tonos). La impresión, tendrá que ser analizada como si estuvieras ante la escena realmente, dibujándola en una pieza imaginada de papel dentro de tu mente.
Intenta particularmente recordar el espíritu del motivo, y en este dibujo-memoria, algún garabato o torpeza será necesariamente hecho al principio, ya que no puedes esperar que tu dibujo sea claro y definitivo usando la memoria (al menos al principio); y tui propósito deberá siempre dibujar lo más claro y franco que puedas. Nota las proporciones de las líneas principales, sus formas y disposición, como si estuvieras dibujándolo, de hecho, lo harás en tu mente, memorizando las proporciones de las diferentes partes y fija eso en tu memoria, hasta el más pequeño detalle.
Si es solo el lado emocional del motivo lo que se memoriza, cuando llegue el momento de dibujar, te encontraras sin esperanza, porque es resaltable cuan poco retiene la memoria de las apariencias vistas, si no se ha hecho un intento en memorizar sus apariencias visuales.
El verdadero artista aun cuando esté trabajando del natural, lo hace también de memoria en gran parte. Eso quiere decir que trabaja en un esquema sintonizado con algún entusiasmo emocional que fue inspirado por lo que vio. La naturaleza está cambiando constantemente, pero el pintor no cambia la intención de su cuadro. El artista retiene la impresión inicial cuando pinta y solo selecciona del natural, esas cosas que juegan con esa impresión.
Sera un artista débil, el que copia individualmente las partes de una escena sin importar el efecto que ellas puedan tener en el momento que pinta, esperando que la suma total de ellas haga un cuadro. En la pintura o en el dibujo de un retrato la memoria también será usada. El modelo variara mucho en la impresión dada durante los días y el artista debe, en las primeras sesiones, cuando su mente esta fresca, seleccionar los aspectos que él se propone pintar, y más adelante, trabajar ampliamente de la memoria recabada de tales aspectos.
Tus facultades nunca estarán más activas en ver esas cosas interesantes y finas, que en esos primeros contactos con el modelo a pintar. Ese es el momento para decidir tu esquema. Es el momento para establecer la impresión que deseas transmitir. Sera también el momento de aprender cuidadosamente tu modelo y decidir sobre lo que tu deseas que el cuadro sea. Luego de esa decisión, debes trabajar directamente hacia esa meta, usando el natural para soportar tu impresión original.
Entonces, no solo se usa la memoria cuando se trabaja lejos del natural, sino también, cuando se trabaja directamente de ella.
Bibliografia:
Harold Speed, The practice and science of drawing, Dover publications INC, tercera edicion, New York.
SIGHT-SIZE: Un método tradicional de Dibujo
A pesar de que esta técnica ha sido olvidada por mucho tiempo, el método "sight-size fue utilizado por muchos artistas por siglos para ayudarlos a dibujar y a pintar con exactitud y facilidad. La clave es dibujar tu modelo, en el tamaño exacto en que lo ves. Tú puedes tomar medidas y chequear tus proporciones directamente con respecto a tu modelo, sin llevar las mismas a una escala diferente.
Cuando se pinta o dibuja un retrato en tamaño natural, por ejemplo, debes colocar tu caballete cercano al modelo. Luego, debes escoger un punto desde el cual, harás tus observaciones (usualmente, a varios metros de separación de tu caballete). Desde este punto fijo, fácilmente podrás comparar el modelo con tu dibujo con una sencilla mirada; ambos, deberían verse de igual tamaño
Aun si tu deseas dibujar tu modelo en una proporción menor a la del natural, el método puede ser ajustado, ya que el tamaño de tu dibujo dependerá de la posición que ocupe tu caballete. Mientras más lejos este tu caballete del modelo y más cerca de tu punto de vista, más pequeño será tu dibujo.
Para comprender y usar mejor el método "sight.size", ten presente los siguientes puntos:
El Punto de Vista: Antes de comenzar un nuevo dibujo, deberás escoger primero un punto, desde el cual, todas las observaciones de tu modelo serán hechas. Tu deberás estar centrado entre tu caballete y el modelo, colocándote de pie y suficientemente lejos de ambos, de manera que el área que va a ser dibujada pueda ser vista en una sola mirada, sin tener que mover tus ojos de un lado al otro. Lo más adecuado, es ubicar tu punto de vista a una distancia equivalente a tres veces el alto de tu dibujo.
Emplazamiento del Caballete: Como se ha mencionado antes, el tamaño de tu dibujo depende del emplazamiento relativo de tu caballete respecto al objeto que estes dibujando. También dependerá de la posición que ocupe el artista en relación al mismo.
En bodegones, retratos y yesos, es bastante usual trabajar de tamaño natural; en estos casos, el caballete se coloca justamente al lado del modelo. Cuando se desea dibujar más pequeño que el natural, se colocara el caballete en algún lugar entre el punto de vista y el modelo.
Una nota importante es que la superficie sobre la cual dibujes debería siempre estar perpendicular a tu línea de visión, de lo contrario, se generaran ligeras distorsiones de proporción en tu dibujo.
Jean-Paul Laurens: Maestro de pintores venezolanos
Jean-Paul Laurens, autorretrato, 1876
Jean-Paul Laurens desarrollo una longeva labor pedagógica, tanto en la oficial Ecole de Beaux-Arts (desde 1885), como en la Academia Julian (desde la década de 1870). En esta última, compartió el atelier con el pintor Benjamin Constant desde 1887, asistiendo a una gran cantidad de estudiantes de todo el Mundo, entre ellos, muchos latinoamericanos.
Buena parte de los pintores venezolanos que, por una u otra razón, viajaron a Europa a mediados y finales del siglo 19, o comienzos del 20, estudiaron en la Academia Julian en el atelier de este artista francés. La relación de Laurens con nuestros pintores no ha sido estudiada ni documentada en profundidad. Esa conexión, parece remontarse a mediados de la década de 1850, cuando nuestro pintor Martin Tovar y Tovar llaga a Paris y se inscribe en el atelier privado de Leon Cogniet, quien, a su vez, era maestro de Laurens en la Ecole des Beaux-Arts. Es muy probable, que, al formar ambos artistas, parte del entorno de tal maestro, se conocieran, iniciando una larga amistad.
Esta especulación podría ser confirmada, por el hecho que será Tovar, quien entre 1884 y 1885, recomendaría quizás tanto a Cristóbal Rojas como a Arturo Michelena, inscribirse en la Academia Julian, y en específico, en el atelier de Laurens. Allí, ambos pintores encontraran a su paisano Emilio Boggio, quien ya se encontraba estudiando allí desde hacía algún tiempo. a este trio, se sumará poco tiempo después, otro venezolano, Rivero Sanabria.
En el año de 1896, otro venezolano, José María Vera León, viajara becado a Paris, inscribiéndose en el atelier de Laurens, seguramente influenciado por la fama de este como mentor de los ya conocidos Michelena y Rojas, ya retornados al país. El ultimo pintor de nuestro país que paso por el atelier de Laurens, fue el célebre Tito Salas; quien, en abril de 1905, viajo a Francia becado por el gobierno de Cipriano Castro. Una vez en Paris, Tito Salas, siguiendo una recomendación de su primer maestro Emilio Maury (quien parece haber estudiado con Laurens en un periodo no especificado de su carrera), solicito concejo al pintor francés Georges Rochegrosse (profesor en la Academia Julian para esa época), recibiendo de este ultimo la recomendación de estudiar con Laurens, a pesar de la ya avanzada edad de aquel.
Es de resaltar como referencia final, que Tito Salas también aprovecho sus días de estudiante en Paris, inscribiéndose en la Academia La Grande Chaumiere, donde recibirá clases, entre otros, de Lucien Simón, quien se interesará especialmente por su carrera, convirtiéndose en una importante influencia en aquellos años de su formación.
Jean-Paul Laurens atendiendo sus clases en la Academia Julian, Paris, alrededor de 1885
Fuentes utilizadas.
PEINTURES ET SCULPTURES DU PANTEON. Francois Mace de Lepinay, ediciones del Patrimonio, Paris 1997.
JEAN-PAUL LAURENS (1838-1921). Emmanuel Fouguerat, Colección Innothera, s/f.
Recopilación e investigación de José Peña, Caracas, Venezuela, 2006.
REPRESENTACIÓN COMO UN ELEMENTO EN PINTURA. (*)
El Taller. Joannes ver Meer, óleo sobre tela, 1665. Kunsthistorisches Museum, Viena.
“El pintor producirá obras de poco merito, si él toma como su estándar, los trabajos de otros; pero, si él se aplica a sí mismo, a aprender de los objetos de la naturaleza, el producirá buenos resultados.” Leonardo Da Vinci.
“Si la pintura y la escultura llegan a su fin, se deberá a que se intenta hacer ladrillos, no solo sin heno, sino también, sin arcilla.” Henry Tonks.
En Paris, cerca de la mitad del siglo 19, condiciones primariamente de origen político, trajeron un agudo conflicto, entre dos diferentes interpretaciones del arte de la pintura, conocidas hoy, como académica e impresionista, respectivamente. Entre ambas escuelas y sus mayores representantes, retenían una gran parte del conocimiento de la pintura acumulada durante los siglos precedentes. La aproximación de cada escuela, era respectivamente, la mejor adaptada, a cada objetivo en particular, pero, como tales objetivos eran diferentes, las enseñanzas de académicos e impresionistas, fueron establecidas sobre líneas divergentes. Los alumnos interpretaron los preceptos de sus maestros, como si fueran contradictorios entre si, mientras que, escritores y aficionados, presentaron las dos actitudes, como doctrinas antagonistas. Probablemente, eso no hubiera sucedido, si el cerrado contacto entre maestro y alumnos, que era una característica de los viejos ateliers, no hubiese sido perdido, a través de la adopción de una nueva relación, la cual degenero, en el deplorable sistema de la escuela de arte, tan familiar en el siglo 20.
Como resultado, esos dos métodos, que debían haberse comprendido como complementarios uno con el otro, fueron establecidos, como opuestos. La enseñanza impresionista, la más limitada de las dos, en alcance y en conocimiento técnico, pero la única en armonía con el prevaleciente espíritu de los tiempos, triunfaría en descrédito de los académicos. Pero la enseñanza, con la cual los pintores impresionistas sustituyeron la de sus rivales, fue construida sobre una base demasiado estrecha para producir, una escuela de pintura realmente fuerte. Habiéndose repudiado, muchos de los elementos esenciales, para una sana y durable tradición, la enseñanza impresionista, especialmente como esta fue dispensada en las escuelas de arte, rápidamente degenero en una caricatura de si misma, y fue responsable por un sorprendente número de manierismos y excentricidades, que fueron supuestos, como característicamente “modernos”.
Para trazar el origen de esos desarrollos, uno debe trasladarse, al Paris del siglo 19. Por cerca de dos cientos años, Francia había liderado el mundo occidental, en lo que a materia de arte se refiere. A lo largo del siglo 19, artistas de todos los países de Europa, así como de Estados Unidos, viajaron a Paris a estudiar. Algunos de ellos, se residenciaron allí. Muchos otros, regresaron a sus naciones de origen y esparcieron las ideas que habían absorbido en la capital francesa. Las influencias de esas ideas sobre el desarrollo de la pintura, dondequiera, fue enorme. Otras escuelas existieron independientemente, como el caso del grupo Pre-rafaelista en Inglaterra y el de los Nazarenos, tanto en Roma como en Munich, pero su influencia fue limitada. La instrucción dada hoy en la mayoría de nuestras escuelas de arte (en U.S.A) en lo que a pintura representativa se refiere, se deriva de la enseñanza impartida por los pintores norteamericanos que estudiaron en Francia. Fragmentaria, desvirtuada, y distorsionada de su propósito original, tal enseñanza aun contiene un núcleo de sana práctica, la cual, un serio estudiante podría desarrollar y utilizar. Tal estudiante probablemente no podrá tener éxito, a menos que dé cuidadoso estudio, a los propósitos y métodos de trabajo, sobre los cuales, esa enseñanza fue originalmente basada.
Podría ser poco aconsejable, embarcarse sobre tal estudio (que es el principal motivo de este libro), sin primero definir y limitar, los tipos de pintura con los cuales, el mismo se preocupa. Me propongo discutir a cerca de la pintura, solo, en su tradicional aceptación, hablar de la pintura, que incluye la representación, como uno de sus elementos esenciales. Esta representación, podría ser bastante exacta o literal, o por el contrario, sumaria y estilizada. Pero, en los tipos de pintura considerados en este libro, representación es una parte del esquema pictórico y las cosas representadas, se suponen, reconocibles a un observador de inteligencia average. Tal pintura, se distingue de esas artes aplicadas, que adornan los objetos con formas no-representacionales, cuya función es, embellecer las superficies, sobre las cuales se pintan. Tal pintura, también se distingue, de esas formas que han nacido en tiempos recientes y que buscan su efecto, a través de medios que no representan.
Hoy, muchas personas creen, que este ultimo tipo de pintura, que no representa, será la pintura del futuro. Aún, si ese fuera el caso, es inconcebible, que la nueva forma, logrará desplazar la pintura representacional. De tener un futuro brillante (tal como lo piensan sus patrocinadores) la pintura abstracta, podría abrir el camino, a una forma de arte muy distinta de la pintura tradicional, enriqueciéndose la civilización por medio de ello. Pero, el tipo de pintura, que usa la representación, como un medio para alcanzar sus fines, no será abandonada, mientras el hombre civilizado exista. Algunos serán siempre profundamente removidos por el espectáculo del mundo visible, y del cual, desearan registrar sus impresiones, en línea y en color. Siempre habrá personas, que deseen llevar sus imágenes mentales del mundo, sobre la tela. Todos ellos serán, en el futuro, pintores de cuadros que representan, tal y como lo fueron en el pasado. Y como en esa época, también tendrán audiencia, en la vasta multitud de hombres, para quienes tales cuadros, son una alegría y un consuelo, del cual, no podrían fácilmente prescindir.
La misteriosa urgencia, que lleva a ciertos individuos a dedicar sus vidas a la pintura de cuadros, usualmente toma una de las siguientes tres formas. Algunos artistas, serán estimulados primariamente, por el deseo de poner sus impresiones de lo que observan en su entorno, otros, trataran de dar forma visible, a un mundo ideal de su propia imaginación, otro finalmente, deseara decorar con cuadros, grandes superficies, que formen parte de un ensamble mayor. Ciertamente, muchas bellas obras, combinan cada uno de esos tres objetivos mencionados. Pero uno de ellos, invariablemente, tendrá precedencia sobre los otros dos, y tanto el grado como el tipo de representación utilizada, variara de acuerdo al propósito en la mente del artista. De los tres tipos mencionados, será el de los pintores fascinados por los aspectos del mundo visible, el que dará la mayor importancia, a los elementos que representan, los pintores decorativos, lo harán en menor grado.
Pero, para todos ellos, la representación es el medio de expresión mas efectivo a su disposición. Cualquier cosa reconocible “como” un objeto familiar, atraerá inmediatamente, y tendrá la atención del espectador. Esto se demuestra claramente, cuando el ojo es llevado por figuraciones accidentales, que pueden ocurrir en siluetas ornamentales. Podríamos decir que, o se ignora escrupulosamente la representación o se le usa en la forma adecuada, para que contribuya realmente, al efecto buscado en la obra.
Allí reside, la singular importancia que para un pintor tiene, un sano entrenamiento, en las destrezas básicas de su arte, y que debe ser recibido, temprano en su vida. De todos los procedimientos, consejos, métodos, y habilidades especiales, requeridas por un artista para transformar su concepción inicial en un cuadro que pruebe ser, un viable trabajo de arte, será la habilidad para representar las apariencias de cualquier cosa que el pueda seleccionar, la mas importante y la mas difícil de adquirir. Esta habilidad puede, de hecho, solo ser adquirida, por una persona con excepcional aptitud innata para la pintura. Pero aun, tal persona, será capaz de registrar las formas y los colores de los objetos, con exactitud y distinción, solo después de un largo entrenamiento y bajo un maestro competente en tal arte. Ha sido probado abundantemente, que tal entrenamiento, es solo efectivo, durante los años formativos de un artista. Luego de sus tempranos veinte años, su percepción de las formas, deja de ser, suficientemente educable. Los grandes pintores del Renacimiento y del siglo 17, comenzaron su aprendizaje, alrededor de los 14 o 15 años. No conozco, de un solo dibujante del primer rango, cuyo entrenamiento haya comenzado, luego de sus 18. Los errores y omisiones en el entrenamiento temprano de un pintor, son irreparables.
Durante los primeros años de su entrenamiento, cada estudiante de arte hace deficientes exposiciones del color y de la forma, pasando sucesivamente de un tipo de exageración a otra, y es la dificultosa tarea de un maestro, la de enseñar a sus alumnos a reconocer esos errores y a corregirlos. La apariencia en sus trabajos, de varias distorsiones y exageraciones, parecen ser el pan de cada día en el desarrollo del joven pintor, tales manifestaciones, son igual de familiares a todas las escuelas de arte. Cuando el progreso de un estudiante finaliza precozmente, los errores particulares, que el estudiante era propenso a cometer, continuaran apareciendo en su trabajo como manierismos, si el decide pintar. Es frecuente, que faltas similares a las propias, parecen atraer a este tipo de pintor, dondequiera que las descubre, en los trabajos de otro pintor. Ninguna estima del arte moderno estará completa, a menos que se tenga conciencia, de sus peculiaridades psicológicas.
Otro factor que ha contribuido, a hacer poco convincente, la representación pictórica al gran público, es nuestra constante y creciente familiaridad, con las artes y oficios, de las civilizaciones remotas y de los pueblos primitivos. Las investigaciones arqueológicas y los descubrimientos de algunos viajeros, nos han puesto en contacto, con muchas culturas extrañas a la tradición europea. El conocimiento de esas formas exóticas, incuestionablemente, ha extendido el ámbito de nuestra comprensión estética, y ha influenciado grandemente al arte contemporáneo. Museos y bibliotecas, se han convertido en vastos repertorios, a los cuales, creativos artistas pueden consultar, en busca de inspiración o de ideas, y tales tesoros recientemente descubiertos, han contribuido mucho en la renovación de nuestro sentimiento, por el diseño y el color decorativo. Pero la disponibilidad de tantos tipos de expresión artística y de formas de representación, no ha venido sin peligro, tanto para estudiantes como para aficionados, ya que, siempre será imposible, aun para el mas avezado y estudioso artista de hoy, el penetrar completamente, la intención de los hombres que vivieron y trabajaron, con un punto de vista completamente diferente al nuestro, y es extremadamente fácil, imitar las características superficiales de esos lenguajes extranjeros, suficientemente bien, como para impresionar a personas, con poca comprensión de los originales. Este tipo de imitación, es comparable, a repetir como un loro, los acentos y las entonaciones, de un lenguaje, sin conocer su vocabulario o sintaxis.
Eclecticismos tan ingenuos, han provisto, un escape para muchos estudiantes, que se encuentran incapaces a si mismos, de usar el lenguaje pictórico de la tradición europea. Un artista se beneficiara poco, del estudio de formas extrañas de expresión, a menos que primero haya aprendido, el lenguaje de su propia raza y tiempo.
Theophile Gautier, gustaba decir sobre si mismo, que el era un hombre, para quien el mundo visible existió. Un pintor, es primero que todo, un hombre, para quien el mundo visible existe. Para éste, el mundo visible, es tan vivido y estimulante, y está tan cargado con excitación y significado, que no le deja descanso, sino que por el contrario, le urge a trasladar sus variados fenómenos. Esta es la gran característica, que coloca, a un pintor potencial, a parte de los otros hombres, y un hombre tal, no cuestionara la supremacía del mundo natural, como una fuente de inspiración y de inagotable dispensador del material para su arte.
Algunos de los principales grupos modernos, nos dicen, que no forma parte de sus propósitos, transcribir lo que ellos ven o copiar elementos del mundo visible. Si comprendo correctamente esa acepción, tales pintores, repudian la representación, llamándola, una mera imitación de las formas superficiales. Su propósito, es crear un “orden formal” derivado de la mente, más que del natural, y además visualizan la pintura, como un lenguaje de creación imaginativa, no, como un “reporte objetivo”. A través de ese “orden formal”, concebido cerebralmente, tratan de expresar la naturaleza interna de las cosas, mas que su apariencia externa, y transmitir las emociones provocadas por un objeto, sin describir el objeto mismo.
Esos son, ciertamente, objetivos exaltados, y el lenguaje a través del cual, ellos son descritos, tiene un fuerte apelo en la gente, que solo se interesa en la pintura, cuando ésta, es interpretada en términos, de algo mas allá. Podría ser precipitado, profetizar, que los propósitos de esos artistas, nunca serán alcanzados, por los métodos que han adoptado. Quizás, si lo serán. Pero en el tiempo presente, los cuadros que ellos han producido, solo sirven para enfatizar la discrepancia, entre sus programas y su ejecución. La falacia en su teoría, como un pintor trabajando hipótesis, viene dolorosamente visible, en los casos, que algún objeto es reconociblemente retratado, en una de sus telas, ya que, tan pronto como algunas de esas formas, parecen asemejarse a la cabeza de un gato o a una montaña, el observador promedio, se hace crítico, de la efectividad de esa representación. Retratar genuina y efectivamente cualquier cosa, solo ha sido alcanzado, luego de un largo estudio de sus apariencias, hecho por un hombre de una visión, excepcionalmente sensible, capaz de poner sus impresiones, con manos altamente adiestradas. Incluso, una trascripción común (por ejemplo, una que sea digerible a cualquier ojo promedio), requiere, de una considerable destreza y conocimiento. Y el necesario conocimiento, se adquiere, solo a través del estudio, de precisamente, esos aspectos visuales de la naturaleza, que los nuevos pintores, se enorgullecen en ignorar.
Aparentemente no comprenden, que las formas, que ellos profesan dibujar desde el interior de sus mentes, simplemente son, memorias fragmentarias, de esos aspectos visuales de la naturaleza externa, memorias, demasiado ligeras e incompletas, para ser utilizadas efectivamente como material artístico, a menos que, sean reforzadas por observación y estudio.
Pocos años atrás, una discusión sobre la importancia de la representación, como un elemento de la pintura, podría parecer fuera de lugar. El actual cambio de opinión, se debe principalmente, a los grupos que ya cite en el capítulo anterior: los escritores y aficionados extremistas, hombres de vena literaria, personas meramente inefectivas en cualquier cosa que ellos hacían, o profesionales de otros campos, que encontraban en colores y pinceles, un momento de relax, fuera de sus mejores ocupaciones. Todos ellos, son personas para los cuales, el mundo visible, no importa grandemente. Si fueran ellos, quienes escribieran acerca de los cuadros, ¿serían capaces de detectar la diferencia, entre una sensitiva, inteligente y controlada pieza de pintura y un perfomance ignorante ?
La pintura ha sido invadida por personas, para quienes los aspectos del mundo visible tienen poco significado. Es como si la profesión de músico, fuera tomada por compositores, ejecutantes y críticos, que fueran sordos al tono.
Representación es un elemento integral de la pintura, pero el grado y el carácter de la representación usada, ha variado, de acuerdo con el desarrollo del arte y del propósito del artista. Un detallado análisis, de la relación entre esos factores, a través de los siglos, podría estar fuera de lugar en el presente libro. Lo que nos ocupa, es el declive de la pintura en el tiempo presente. Tal declive es el resultado, del conflicto entre diferentes maneras de representación, el primero, favorecido por los pintores académicos del siglo 19, el segundo, por sus contemporáneos, los impresionistas. Los propósitos de ambos grupos, fueron fundamentalmente diferentes, y la realización de esos fines, requirieron diferentes medios técnicos. Los propósitos de ambos, pertenecen, a las recurrentes aspiraciones de los pintores; los académicos, intentaban describir el mundo de la imaginación, los impresionistas, registrar los aspectos de lo que vieron.
Ambos grupos produjeron, muchas finas pinturas, las cuales, eventualmente tomaran su lugar permanente, en las galerías de arte del mundo, de las cuales, han sido excluidas por largo tiempo.
El interés inmediato para el estudiante de pintura, reside en su respectiva actitud, hacia la representación. En esas actitudes, el estudiante de arte encontrará, material de inestimable valor para su desarrollo como un pintor. Del conflicto, entre esas dos actitudes, y del posterior colapso de todos los estándares de artesanía, el historiador y el lector curioso, a cerca del arte moderno, descubrirá, la explicación de muchas cosas que han sido perpetradas en el nombre de la pintura, durante los últimos 30 años.
(*) Robert Hale Ives Gammell (1893-1981): TWILIGHT OF PAINTING (1946), Capitulo 3, pp 34-39, segunda edición de Parnassus Imprints, Orleans, Massachusetts (USA), 1990.
Traducción libre del pintor José Peña, Caracas 2005.
Comienzos de la enseñanza Artística en Venezuela:
La Academia de Bellas Artes de Caracas – Siglo 19.
Edificio de la antigua Academia Nacional de Bellas Artes (Santa Capilla a Veroes ), hoy, es la sede de la escuela de música José Ángel Lamas.
Al parecer, fueron los reyes de España, los primeros en enviar al continente americano, algunos cuadros místicos, con el designio de adornar sus templos y monasterios. Esos cuadros pertenecían en su generalidad a la escuela española, y fueron poco usados como motivo de estudio para los aficionados a la pintura de aquella época. Durante la Colonia, algunos profesores venidos de España y de otros países, iniciaron la enseñanza del dibujo, la pintura, la cerámica, la imaginería y la platería.
Ya para comienzos del siglo 19, en tiempo de la emancipación política de Venezuela figuran los nombres de Juan Lovera y Pedro Castillo, como aquellos que lograron alcanzar algún aprovechamiento en el estudio del dibujo y la pintura, aun cuando no existían los medios y auxilios indispensables para obtener en la práctica los resultados que el arte requiere. Será Juan Lovera, quien con tales antecedentes se dedicó a la enseñanza, no para transmitir a sus alumnos conocimientos que ignoraba, sino más bien el ardor y el entusiasmo que personalmente guardaba por el arte; cuentanse entre sus alumnos más destacados: Celestino Martínez y su hijo Pedro Lovera.
A escasos años de la Batalla de Carabobo, un grupo de hombres notables por su inteligencia y patriotismo, se dieron a la tarea de organizar al país, que se hallaba devastado por la cruenta guerra de Independencia y por toda clase de conflictos domésticos. El general José Antonio Páez, en su carácter de Jefe Superior, Militar y Civil de Venezuela, mediante decreto inspirado por el Libertador, y con la finalidad de dar cumplimiento al artículo 16 de la Ley Orgánica de Educación Pública, decidió la creación de la Sociedad de Amigos del País, el 26 de octubre de 1829, y su primer presidente fue el doctor José María Vargas. Tal Sociedad, proyecto la fundación de 10 o 12 escuelas con sus correspondientes bibliotecas, y en las cuales se enseñaría: gramática castellana y latina, idiomas, agricultura, botánica, taquigrafía, música, dibujo lineal y natural, así como caligrafía. Se estableció de igual modo, una clase de dibujo nocturna para los artesanos, dirigida por Joaquín Sosa, quien mostraba gran entusiasmo por difundir los conocimientos básicos que poseía.
El 29 de enero de 1835, la Sociedad creo la Academia de dibujo y pintura, bajo la dirección de Joaquín Sosa, la cual, por no satisfacer las expectativas, fue reorganizada en 1838, fecha en la cual la Diputación Provincial de Caracas y la Dirección de Instrucción Pública establecen la Escuela Normal de Dibujo; esta, fue dirigida en sus comienzos por Celestino Martínez y posteriormente por Antonio José Carranza, quien desarrollo allí una intensa labor de 1836 hasta 1863. La Diputación de Caracas dictara una resolución el 3 de diciembre de 1849, creando una Academia de Bellas Artes, ratificando a Carranza como director de la sección de dibujo y pintura.
Uno de los alumnos más destacados de Carranza fue Manuel Cruz, quien, gracias a la posesión de medios económicos, pudo viajar a España a continuar con sus estudios, siendo admitido en la Real Academia de San Fernando de Madrid trasladándose posteriormente a Roma. A su regreso a Venezuela, no pudo dedicarse a la pintura a tiempo completo, debido a la falta de encargos ambiciosos, radicándose en el pueblo de El Valle, donde trabajo la mayor parte del tiempo como agricultor, exponiendo algunas de sus obras de manera esporádica.
Como Carranza, Carmelo Fernández fue uno de los artistas fundadores de la enseñanza artística en Venezuela, quien se inició en el dibujo bajo la dirección de un profesor de nombre Lassabe, quien dirigía una especie de escuela donde se enseñaban los rudimentos del arte. Fernández viajo posteriormente a los Estados Unidos, continuando sus estudios en la ciudad de Nueva York, con un profesor italiano de nombre Pinistre. Posteriormente Carmelo Fernández dirigió las clases de dibujo en el Colegio La Paz en Caracas, donde tuvo como alumnos aventajados a José Ignacio Chaquert y a Martín Tovar y Tovar.
Cabe señalar, que, en esta época, la situación del país era crítica debido a los frecuentes alzamientos de los caudillos, que dembocaron en la Guerra Federal, sobreviniendo un periodo de desidia en la enseñanza de las artes. Nuestro país comenzara gradualmente a resurgir con los gobiernos personalistas de Guzmán Blanco y Joaquín Crespo (periodo histórico de 1870 a 1888). Será el General Guzmán Blanco quien proyectará el Instituto Nacional de Bellas Artes, que finalmente verá la luz bajo la administración del también General Francisco Linares Alcántara, por medio del decreto publicado en la Gaceta Oficial n ° 1085 de fecha 3 de abril de 1877. El Instituto Nacional de Bellas Artes se constituía de tres academias: Dibujo y Pintura, Escultura y Música. Las dos primeras ya existentes, quedaron incorporadas con la categoría de academias y estaban estructuradas por cátedras que se dividían en asignaturas. De las academias solo funcionaron la de Dibujo y Pintura y la de Música.
En el antiguo convento de San Francisco, actual palacio de las Academias, se habilitaron tres salones, para albergar el Instituto, cuyo primer director fue el General Ramón de la Plaza; el encargado de dirigir la Academia Nacional de Bellas Artes fue el pintor Emilio Mauri, de 1874 hasta su muerte en 1908, le sucederá Antonio Herrera Toro hasta 1914.
La Academia fue reformada en 1903, cuando el Congreso Nacional promulgo el Código de Instrucción Pública, el 3 de junio de 1897, el cual irónicamente fue publicado cinco años y medio después, en la Gaceta Oficial n° 8753. La Academia de Bellas Artes se dividió en las siguientes secciones: dibujo y pintura, arquitectura artística y conservatorio de música y declamación; coincidiendo con su organización académica, empezó a funcionar en un edificio construido especialmente, situado de Santa Capilla a Veroes, junto con la Escuela de Música y Declamación. La Academia de Bellas Artes, cambiara de nombre el 4 de Julio de 1917, conforme a una publicación oficial que la denominara Escuela de Artes Plásticas.
Fuentes Consultadas:
Argenis Madriz: LA ENSEÑANZA DE LAS ARTES PLASTICAS EN VENEZUELA
PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE LA TRADICIÓN ACADÉMICA EN PINTURA.
Fragmento del Hemiciclo de la Ecole des Beaux-Arts en Paris. Paul Delaroche, óleo, 1837.
El trazo esencial de la actitud académica reside en la permanencia que ésta da a la usualmente llamada PINTURA HISTÓRICA. Este tipo de pintura se propone ilustrar narraciones que presentan al hombre en sus aspectos heroicos, escogiendo con preferencia, los incidentes que tipifiquen los recurrentes patrones que gobiernan la conducta humana de época en época.
En los siglos 17 y 18, esos temas eran tomados generalmente de la Biblia, de la literatura griega o romana y de alegorías. En el siglo 19, tales temas se ampliaron incluyendo literatura de otras tierras y épocas; la superioridad de la pintura con este tipo de antecedentes literarios fue ejercitada por la mayoría de los pintores líderes de la primera mitad de dicho siglo y por una cantidad menor de ellos en la segunda.
A través de los siglos, los pintores que fueron absorbidos por el objetivo de la pintura histórica sintieron que ésta podía ser mejor alcanzada por medio de una completa representación. Lo que quiere decir, describir el incidente con suficiente verosimilitud para evitar que el espectador fuese irritado por la descripción.
Arte académico de primera línea siempre proporciona un sentido de alto significado por el tema tratado. La destreza de alta calidad que formaba parte de los propósitos de los pintores académicos solo puede ser producida por una mano la cual, es dirigida por excepcionales facultades en un alto grado de tensión.
El artista más reverenciado por la tradición fue Rafael Sanzio, el de la última manera romana, el de los frescos y cartones. Los hermanos Carracci y sus seguidores fueron colocados casi al mismo nivel con Rafael. Las estatuas que vinieron de la antigüedad romana fueron tomadas como modelos. Todas esas influencias hicieron un ÉNFASIS SOBRE FORMA MAS QUE, SOBRE COLOR, y la tradición académica siempre ha insistido sobre DIBUJO. Al paso del tiempo, los artistas propusieron estándares en el tipo de cuadros que ellos deseaban producir, llevándolos a resaltar el dibujo de tipos generalizados, más que en representar el carácter exacto del modelo en particular. Aquello fue una materia sólo de énfasis, y mientras que ambos tipos de dibujo fueron practicados, se produjeron resultados admirables.
Junto con el dibujo, los pintores de temas históricos se preocuparon mucho por la composición. La composición favorecida por los académicos tuvo por propósito esencial UNA CLARA Y DIGNIFICADA REPRESENTACIÓN DEL INCIDENTE A SER DESCRITO. Aquella fue sobre todo una composición narrativa, concentrándose sobre la acción central de las figuras. Se insistía que los gestos y distribución de las figuras por sí mismas fuesen suficientes para contar la historia. El estudio del tipo de dibujo y de composición favorecido por la tradición académica, de seguro necesitaba de un conocimiento en anatomía y perspectiva aplicada, también como una muy amplia cultura general.
Usualmente se ha dicho que el color era la gran debilidad de la pintura académica. Ahora, gusto en color, es de todas las cualidades que un pintor pueda tener, más bien un don natural, prácticamente un instinto. Este, es muy poco influido o cambiado por la enseñanza, de manera que el entrenamiento académico muy probablemente no tuvo ninguna influencia en reducir el número de coloristas. El pintor de cuadros históricos nunca puede tener ante sus ojos la escena que trata de representar, siendo obligado a encontrar su color por una formula, más que por una cuidadosa transcripción.
Además, ES UNA PARTE INTEGRAL DE SU PROPÓSITO que su cuadro debe sugerir cierto aire de antigüedad o de tiempo remoto. La adopción de una fórmula para su color es uno de los medios por los cuales adquiere su efecto y además corresponde a la idealización en el tratamiento de sus formas.
El artista académico presenta un mundo protegido, idílico, impregnado de pureza, de pudor, de castidad. La distinción es una cualidad necesaria indispensable ante los ojos de los críticos de la época, y sin duda, del público, ella es inseparable del buen gusto.
La distinción se exprime en la escogencia de las actitudes, todas, ponderadas, harmoniosas, calmas, serenas. Los gestos son medidos, los sentimientos elevados. En esa búsqueda constante de la belleza ideal, el artista debe acceder a una maestría de las formas, debido a un conocimiento casi científico de la anatomía, sometiéndose a una observación escrupulosa del cuerpo humano. El arte académico se dirige, en primera instancia, al espíritu, a la inteligencia, es, maestría gobernada por la razón y el saber.
LA IDEOLOGÍA SUBYACENTE A LA FORMACIÓN ACADÉMICA.
Fuentes consultadas:
TWILIGHT OF PAINTING, Robert Hale Ives Gammell, Parnasus Imprints 1990.
LE ECOLE DES BEAUX – ARTS, XIX ET XX SIECLES, Monique Segre, Le Harmattan ediciones 1998.
Resumen y traducción libre de José Peña, 2004.
REALISMO, IDEALISMO Y DIBUJO ACADÉMICO.
Jeune fille, en buste, les yeux levés verse le ciel. Octave Tassaert, carboncillo/sanguina/creyon blanco sobre papel, Museo Bonnat, Bayona, Francia.
Buena parte de las personas piensan, que el registro minucioso de los detalles de la superficie es una de las principales características del realismo. Esto se puede verificar, en ciertos artistas y en ciertas escuelas (especialmente, aquella que John Ruskin influencia en Inglaterra y en Estados Unidos). Sin embargo, se revela que tal práctica, es tan compulsiva, como automática, y es vista, como estúpida.
La representación de los más ínfimos detalles no caracteriza, de hecho, a todos los estilos de realismo; en el verdadero dibujo académico realista, operan ciertas escogencias, para crear una ilusión de la realidad.
El dibujante académico, simplifica u omite, los detalles de la superficie, con el objeto de amplificar los efectos de la luz y de la sombra, la ilusión del volumen, y el carácter del modelo. Por otra parte, hay numerosos dibujos, que buscan objetivos diversos, como, por ejemplo: dibujos preparatorios, bocetos de la idea o de la composición, etc. De hecho, son raros los dibujos que constituyen, un fin en si mismo, en vez de ser parte de una etapa preparatoria, para un cuadro o para una escultura, anotación de efectos lumínicos, estudios anatómicos, de equilibrio, el movimiento de un drapeado o la expresión fugitiva de un rostro.
En materia de dibujo, los detalles del natural son puestos en balance sin cesar, con los objetivos específicos del dibujante. Formulando esta cuestión, de una manera más abstracta, los hechos visuales, son en sí mismos interesantes, pero no adquieren la significación, sino después de ser organizados, criticados y juzgados por la inteligencia. He allí el porqué, el desarrollo de los detalles, no constituyen una característica necesaria, de todos los estilos de realismo, de la misma manera que las formas, no son todas, percibidas visualmente como ensambles comprensibles, en el mundo natural.
Las obras tan apreciadas de los impresionistas franceses son ilustraciones pertinentes, de las concurrencias del realismo óptico, y de los valores táctiles del realismo académico. En la pintura óptica o impresionista, el contorno de la figura humana es más bien, disimulado, por algún objeto o sombra. Incluso, la unidad y las estructuras orgánicas son enmascaradas por vestimentas, oscurecidas por la sombra, y deformadas por la luz directa del sol. Los realistas ópticos, que principalmente buscaban la deformación de las formas, por la luz y la sombra, rara vez se esfuerzan en corregirlas.
Los realistas académicos organizan, por el contrario, estas deformaciones ópticas, al seno de una estructura depurada y lógica, reconociendo todo, pero minimizando el efecto de desintegración que resulta. Lo que el busca, es una norma de claridad y de unidad. Por consiguiente, lo que el exige, es un contorno evidente, un equilibrio entre las zonas de luz y sombra, que contribuyan en la creación del volumen y de una forma tridimensional.
Las poses son cuidadosamente determinadas, de manera que todas las partes del cuerpo sean vistas y comprendidas. Deformación y “laideur”, son evitadas.
Aquello que prela ante todo, es la representación de una unidad, reconocible como un cuerpo y como una persona, una unidad orgánica, desprovista de detalles susceptibles de distraer la atención. Estas son las principales características o principios, del estilo académico de base.
El estilo enseñado en el curso de dibujo Gerome-Bargue, es un compromiso entre, por una parte, las cualidades intelectuales generalizantes del idealismo, y por otro lado, la precisión visual y la especificidad del realismo. Este compromiso permite evitar, a la vez, la tendencia a una simplificación exagerada, del trazo y de la forma, habitual a la práctica idealista, y las formas inciertas o alteradas, de los realistas ópticos.
Los realistas académicos, tratan el cuerpo humano con respeto; ellos honran su integridad y le confieren, dignidad y autonomía. Sus figuras piensan por ellas mismas, y sus movimientos, resultan de un pensamiento consciente. El realismo académico es un estilo, por esencia, humanista, inspirado principalmente por un interés en los seres humanos, en sus acciones, reacciones y destino. Aquello que constituye el gusto clásico, es ante todo, la asociación de características escogidas en la naturaleza por su belleza, y de un ideal de la perfección humana. Este gusto supone a la vez un ideal de la simplificación, orientado hacia las formas geométricas inteligibles, en sus superficies planas y contornos, y un rechazo por la deformación.
Las preocupaciones académicas, no entraban ni obstaculizan, el desarrollo de un estilo personal. El dibujo realista académico, es una mezcla de observación, de conocimiento y de ideas.
FUENTE CONSULTADA:
Gerald Ackerman, CHARLES BARGUE ET JEAN-LEON GEROME, COURS DE DESSIN, ACR ediciones, Paris (Francia) 2003.
Resumen y traducción libre José Peña, Caracas 2005
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